Fabrice Souvereyns (b.1995 Tongeren, B) designs his own visual language that is midway between concrete identifying marks and a degree of abstraction. Those who take the time to view and read the works attentively, discover through their layers a slowly emerging figuration whereby every millimetre of paper is filled with a monotonous pencil shade (hardness) that stimulates the curiosity of the observer. In his autonomous drawings, Fabrice fills his sheet extensively and fanatically with peculiar figures. Sometimes he erases them just as fanatically, resulting in a membrane of obsessive traces and the drawings begin to look like tattooed skins.
Associations can be made with the jungles of Henri Rousseau - imaginary jungles for which the French painter found inspiration in books and botanical gardens. He claimed that he had seen the jungle in Mexico, but in reality he painted a dream. Sometimes Souvereyns seems to flirt with vegetation patterns from Oriental carpets.
His in situ interventions on walls and windows are a form of ‘extended drawing’; he demolishes the boundaries of drawing. Fabrice transposes his drawings to a spatial installation in a decisive, but never intrusive, manner. As in every good in situ intervention, this results in a ‘clear’ confusion between what was added and what was already present.
Fabrice Souvereyns (°95 Tongeren, B) ontwerpt zijn eigen beeldtaal die het midden houdt tussen concrete herkenningspunten en een graad van abstractie. Wie echter de tijd neemt om ze aandachtig te bekijken, te lezen ontdekt doorheen hun gelaagdheid een zich langzaam prijsgevende figuratie waarbij iedere millimeter van het papier wordt opgevuld met een ééntonige potloodtint (hardheid) die de nieuwsgierigheid van de toeschouwer prikkelt. In zijn autonome tekeningen vult Fabrice veelvuldig én maniakaal zijn blad met vreemdsoortige figuren, en soms gomt hij ze vervolgens even maniakaal terug uit, waardoor een huid van obsessieve sporen overblijft en de tekeningen er als getatoeëerde vellen gaan uitzien.
Er kunnen associaties opborrelen met de jungles van Henri Rousseau, imaginaire jungles waarvoor de Franse schilder zijn bronmateriaal vond in boeken en botanische tuinen. Hij beweerde dat hij de jungle in Mexico had gezien, maar eigenlijk schilderde hij een droom. Voorts lijkt Souvereyns soms te flirten met vegetatiepatronen van oosterse tapijten.
Zijn in-situ ingrepen op wanden en vensters zijn een vorm van ‘extended drawing’, waarmee hij de grenzen van de tekenkunst sloopt. De transpositie van zijn tekeningen naar een ruimtelijke installatie doet Fabrice op een doortastende maar nooit opdringerige manier. Zoals in elke goede in-situ ingreep, ontstaat er een ‘heldere’ verwarring tussen wat werd toegevoegd en wat er al was.
Fabrice Souvereyns (°95, Tongres, B) développe un vocabulaire propre, qui tient le milieu entre des repères concrets et un certain degré d’abstraction. Pourtant, celui qui prend le temps de regarder attentivement ces images, de les « lire » en quelque sorte, découvre, à travers leurs couches superposées, une figuration qui se révèle progressivement. Le moindre millimètre du papier se trouve ici recouvert d’un trait de crayon d’une seule et même nuance (dureté), qui suscite la curiosité du spectateur. Dans ses dessins autonomes, Fabrice s’applique de façon quasi maniaque à remplir la feuille d’innombrables figures énigmatiques, parfois pour, avec la même frénésie, les effacer dans un deuxième moment. Ce qui reste est une peau porteuse de traces obsessionnelles ; les dessins ressemblent à des épidermes tatoués.
Des associations sont possibles avec les jungles d’Henri Rousseau : jungles imaginaires pour lesquelles le peintre français s’inspirait de ce qu’il trouvait dans les livres et les jardins botaniques. Certes, il prétendait avoir vu la jungle au Mexique ; mais en réalité, il peignait un rêve. Parfois, Souvereyns semble par ailleurs flirter avec les motifs végétaux des tapis persans.
Les interventions in situ sur des parois ou des vitres sont une forme d’ « extended drawing », par laquelle Fabrice fait éclater les limites de l’art du dessin. La façon dont il transpose ses dessins en installation dans l’espace est hardie, mais jamais intrusive. Comme dans toute intervention in situ réussie, le résultat est une confusion « transparente » entre ce qui a été ajouté et ce qui se trouvait déjà là.
‘Uitgommen is het in vraag stellen van mijn eigen drang tot tekenen’
‘De gebouwen zitten hier niet zo strak. Ze staan er een beetje wankel bij,’ werpt Fabrice Souvereyns op wanneer ik hem op een winterse dag in Brugge ontmoet. De intimiteit van Brugge bevalt hem. Het is er heel anders dan in zijn thuisstad Gent.
De winnaar van Input/Output 2022 exposeert in de Poortersloge werk van de jaargangen 2021-2022 op een historisch en kunsthistorisch beladen plek. Vanaf 1400 verzamelen hier rijke burgers (poorters) en kooplieden, en wat later de ridderlijke steekspelvereniging Het Gezelschap van De Witte Beer. In de 18de en 19de eeuw bewaart de Kunstacademie er een aantal meesterwerken van Jan Van Eyck. Tot eind 2012 fungeert het pand als Rijksarchief.
In de beeldtaal van Fabrice Souvereyns komt op de een of andere moeilijk aanwijsbare manier iets uit de diepte naar boven. Omwille van deze ‘rimpeling’ is Brugge de ideale ontvanger van zijn werk. Bruges-la-Morte. Stille waters, diepe gronden.
De geboorte van de tekenkunst
Fabrice Souvereyns (°1995, Tongeren) tekent vanaf zijn elfde of twaalfde jaar. Zijn vader, gevoelig voor de hartstocht van zijn zoon, maakt voormalige bureauruimte voor hem vrij. Daarmee krijgt Fabrice een extra kamer waar hij na schooltijd tekent en schildert. Het is zijn eerste atelier. Terwijl zijn vrienden voor zijn ogen op straat spelen, is Souvereyns aan het knutselen, zoals hij zijn prille artistieke praktijk vandaag noemt.
De geboorte van de potloodtekening zoals we die vandaag van Souvereyns kennen, is een uitvloeisel van zijn opleiding tot Master of Arts/Drawing bij LUCA School of Arts Gent. Als student tekent Souvereyns voornamelijk in parken, voorzien van potlood en papier. ‘De natuur heb ik nadien in mijn atelier weer opgezocht – en onderzocht. Op locatie stoorden mij de onverwachte interacties met voorbijgangers. De onderbrekingen in mijn tekenritme zinden mij niet.’
Souvereyns werkt sindsdien enkel nog binnenskamers, in de schaduw van het Museum voor Schone Kunsten (MSK) en het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.). Zijn natuurlijke biotoop is Gent. Hij heeft er zijn zolderkamer als studio ingericht, met bibliotheek en tekentafel. Hier ontstaat al zijn werk, met uitzondering van de opdrachten in situ. Zijn praktijk is de tegenpool van het nomadisch kunstenaarschap. Souvereyns heeft het pleinairisme afgezworen.
Fabrice Souvereyns leidt een sedentair bestaan dat is ingericht met rituele discipline. De dag start voor hem met tekenen. ‘Tegen negen uur ben ik volledig ontwaakt. Na een koffie kan ik aan de slag. Zoals de werknemer die van negen tot vijf actief is, bezit ik precies in dit dagdeel mijn helderheid en volledige concentratie. Het sociale leven – e-mails, afspraken, boodschappen – ontwikkelt zich vanaf de vooravond. Overdag sta ik mezelf als onderbreking enkel een kleine wandeling toe.’
Het werk van Souvereyns ontwikkelt zich steevast op zijn schoot. Op zijn knieën houdt hij een farde – een oude tekenmap, met daarop het tekenblad. Op de achtergrond speelt muziek. Souvereyns tekent van beneden naar boven, startend ‘ergens links onderaan met een grasperkje of een klein gesteente’.
Het maakproces van de tekening neemt een aantal dagen tot weken in beslag. De werkwijze besmet het vel papier dat na verloop van tijd in zijn materialiteit wordt aangetast, een huidachtige kwaliteit verwerft, levend wordt. Ik denk aan ezelsvel of wit linnen. Zonder dat men daarom onmiddellijk vingerafdrukken ziet, voelt men in het werk de pols en de hand van de maker. Vermoedt men de lauwte van het lichaam dat zich over de tekening buigt. De tekeningen van Fabrice Souvereyns zijn warm.
Ik stel me Fabrice Souvereyns voor wanneer hij, onder het dakraam en voorovergebogen, afdaalt en almaar dieper doordringt in de tekening, mentaal maar ook fysiek. Het is het beeld van de kunstenaar die één wordt met zijn verbeelde wereld en heel goed weet wat hij wil, waar hij naar op zoek is en wat hij doet. Het dagenlange werken aan één unieke ‘bescheiden’ tekening – zonder garantie van bestemming – en de toewijding die deze praktijk veronderstelt, getuigen van een passie of een overgave die ergens heroïsch is en mij onnoemelijk bevalt en charmeert.
De grote regelmaat en concentratie herinneren aan de activiteit van de monnik die na het ochtendgebed het scriptorium betreedt om er aan handschriften te werken of te verluchten. Het is slow art. Ik vraag Fabrice of hij met mindfulness bezig is, aan yoga doet of het boeddhisme belijdt dat waarschuwt voor overdreven zintuiglijke prikkels. Souvereyns ontkent met klem. ‘Het boeddhisme is wel fascinerend. We leven in een maatschappij waarin een voortdurende versnelling aan de gang is. Als je niet volgt, val je er zogezegd uit. Veel van mijn generatiegenoten hebben een baan maar leven voor het weekend – een tijd om te ontsnappen aan de tredmolen. Via mijn weg ga ik daartegen in. Ik laat mij niet opjagen door de voortdurende beroering en gejaagdheid binnen de maatschappij. Een leven leiden onder druk en in haast is verschrikkelijk. De tekening Not erased, meantime is een uitnodiging om te vertragen of om stil te staan. Zowel in als buiten het atelier probeer ik vanuit een innerlijke rust te leven. Dan vliegt de tijd weliswaar sneller voorbij maar er is tenminste de ruimte om stil te staan bij bepaalde zaken. Als anderen even de tijd proeven bij het bekijken van mijn werk is dat fantastisch. Wanneer je in de zojuist genoemde tekening naar de diepte staart, stuit je op fragmenten zoals een menhir en een vierkant vlak – de prehistorie wordt plots naast Malevitch geplaatst. Je gedachten dwalen af, maar de tekening roept je onherroepelijk terug.’
Het engagement van Souvereyns voor zijn kunst is totaal. Al tijdens zijn middelbareschooltijd tastte hij zijn territorium af, ontwikkelde hij de stamina en de discipline om aan zijn verbeelding vorm te geven, om het erop te wagen de wereld rondom hem al tekenend en schilderend te interpreteren. ‘Het gegeven van de terugtrekking is er altijd geweest. Deze houding geeft mij rust en focus. Als ik de trein neem, ga ik gewoon zitten. Ik ga niet zitten lezen of muziek beluisteren. Wat opkomt in mijn gedachten laat ik toe. Van gesprekken van medereizigers – of van landschappen – vang ik flarden op, meer niet. Ik houd het moment helemaal voor mezelf alleen.’
De hoofdrol is voor het potlood
Het werk van Souvereyns bestaat uit duizenden, zoniet tienduizenden lijnen en lijntjes, vaak met witte contouren die aan de tekening een bepaald reliëf en een zekere diepte geven. Souvereyns heeft het zelf ook over ‘spatjes en stippen’. Het al dan niet hard aanduwen van het potlood en de keuze voor een al dan niet scherpe ‘neus’ gebeuren in functie van de gewenste grijs- en zwartwaarden. Penseelachtige streken ontstaan waar de kunstenaar zijn potlood schuin houdt.
Het werk bezit bij momenten een etsachtige kwaliteit. In de literatuur rond de kunst van Souvereyns verwijst men graag naar de precisie van de etsnaald in de tekening, bijvoorbeeld in de cirkelvormige structuren. ‘Op LUCA School of Arts Gent heb ik mij in een bepaalde periode gefocust op grafiek, zoals etsen, houtsneden en litho’s. Ik ervoer de technische complexiteit van het maakproces als een nadeel, een voortdurende zoektocht naar de geschikte druk. De ontwikkeling van mijn eigen taal hinkte achterop. Om die reden heb ik grafiek voorlopig aan de kant geschoven. Ik focus mij nu helemaal op mijn eigen handschrift maar ik sluit niet uit dat ik deze praktijk in de toekomst weer zal opzoeken.’
Af en toe bezit de tekening een rood element, afkomstig van de gelakte schors van het potlood. ‘De rode lijn is ontstaan in 2017 bij een tekening waar het geluk even niet mee zat. Uit frustratie plaatste ik een aantal lijnen met een zeker automatisme; op een gegeven moment gaf de lak af op het papier. Uit het niets ontstond in mijn werk een kleurentoets die mij terstond stoorde. Uitgommen lukte niet – je kan de lak hoogstens uit de tekening snijden, maar dat maakt de situatie helemaal nieuw. Gaandeweg heb ik de aanwezigheid van de potloodlak leren appreciëren. Ik heb de rode lak aanvaard. De lak heeft met andere woorden zijn rol opgeëist in mijn werk. De lak legt met zijn subtiel dwingende roodroze tint een accent en creëert dynamiek. De lak daagt uit tot interactie. Haar aanwezigheid leidt tot het ontstaan van andere dingen. In de lak zit het vraagstuk van de balans tegenover de rest van het werk.’
Souvereyns is het met me eens dat hij daarmee enigermate een dienaar is van zijn eigen werk. ‘Jazeker. Het werk legt zijn eigen wil op. Dat is werkelijk fascinerend, zeker omdat al mijn werk een gelijklopend ontstaansproces kent. In de tekening borrelen soms fragmentaire elementen en vormen op die ik in eerste instantie niet voorspeld zou hebben, laat staan controleren. Gaandeweg word je als maker toch verplicht om naar je werk te luisteren – en te volgen. Andere bladen ontstaan dan weer met meer voorbedachten rade. Kleine beelden uit mijn schetsboek, studies van vorm en compositie, zijn af en toe de aanzet.’
Recent voegt Souvereyns met collage microscopisch kleine elementen aan de tekening toe. Waar hij in het verleden eventueel een scheurtje herstelde met kleine stukjes papier aan de achterkant van het blad, ‘hebben die stukjes pootjes gekregen: het zijn collagestukjes geworden. De flinterdunne papiersnippers, een soort pleisters op een wonde, zijn in mijn beleving aandoenlijk. Ze boeiden me zo dat ik het uiteindelijk aandurfde om ze op de eigenlijke tekening, aan de voorkant van het blad, een plaats te geven.’
Toch is het overduidelijk het potlood dat in de tekening de hoofdrol opneemt. De collagestukjes bevinden zich tenslotte slechts in de periferie. Ze vormen zeker niet het hoofdonderwerp en zijn niet al te opvallend in het beeld aanwezig. Ze missen niettemin allerminst agency. In het werk Not erased, parallel universe bestaan de opgekleefde elementen uit zeven piepkleine halve cirkels die als een soort dierenriem minstens de titel van het werk versieren. Not erased, snakes is met zijn minuscule blaadjes en slangen misschien de evocatie van een paradijselijke levensboom. De drie halve microcirkels in het werk Not erased, the twist situeren zich, met een knipoog naar de titel, inderdaad als waaiertjes voorbij de rand, links bovenaan het blad.
Elke plant vereist een specifieke behandeling
Het motief in het oeuvre van Souvereyns houdt het midden tussen abstractie en figuratie en verdient meer uitgebreid onderzoek. Zonder al te veel nuance kunnen we opmerken dat de tekenaar de organische natuur rijkelijk bedient. In de tekeningen wemelt het van vegetale elementen, uitgestrooid als madelieven op het land. Ze lijken te drummen voor een plekje binnen een gespannen ornamentiek. Tijdens ons gesprek haalt Souvereyns afwisselend golven, wolken, rotspartijen, vuur, bomen, rookstructuren en cirkels aan als structurerende elementen in zijn werk. De natuur inspireert hem zichtbaar meer dan culturele fenomenen. In zijn handen is de natuur een omgevallen boekenkast. Zijn verzonnen arcadische landschappen bevatten zeldzame echo’s van Van Goghiaanse elementen (bijvoorbeeld diens cipressen en zonnen in De Sterrennacht, 1889) of van Japanse prenten (bijvoorbeeld de houtsnede Late Autumn at Sumida Village, 1922, van Takashi Ito). Souvereyns’ landschappen bezitten echter vooral persoonlijkheid. Ze blaken van subjectiviteit. Ze bezitten bovendien de volledigheid – de onaantastbaarheid en onfalsifieerbaarheid – van een ecosysteem.
Ik wil weten van Fabrice of hij ooit een herbarium bezat; of hij zich tijdens zijn jeugd speciaal interesseerde voor botanica. Souvereyns’ eerste baantjes speelden zich af bij een gojibessenkwekerij en bij een verdeelcentrum van tuin- en kamerplanten. ‘Misschien heeft dat er iets mee te maken. Dat moet wel. In de kwekerij kwam ik elke minuut in contact met een andere levende plant. Daar is ontegensprekelijk een zekere vorm van liefde mee gemoeid. Als kind hielp ik thuis trouwens al met het onderhoud van de tuin die door mijn vader met grote toewijding was aangelegd. Elke plant vereiste een specifieke behandeling.’
In de tekeningen van Souvereyns komen occasioneel dieren voor. Zo bewegen zich in het werk Not erased, snakes piepkleine slangen. In de bladen Not erased, untitled en Not erased, attraction and miscommunications herkennen we vlinders. Diep in de tekening Not erased, dear zit warempel een hert verstopt (Engels: deer!); in Our Sunday call een zangvogel. ‘Misschien is de vogel het motief waarmee ik naar mezelf refereer,’ bekent Fabrice eensklaps. ‘De vogel zou mijn alter ego kunnen zijn. Vaak betreft het een kleine zanger zoals de huismus die venijnig op zoek gaat naar voedsel en zich onopvallend in het sociale gebeuren beweegt. Tegelijk houdt hij de mensheid en de ruimtelijke omgeving in het vizier. In mijn tekeningen is hij de figuur die terugkijkt en de toeschouwer aankijkt – als maker.’ De vogel wordt bij voorkeur als negatief uitgebeeld – erased. Anderzijds bestaan er ook tekeningen waarin zijn silhouet volledig is achtergebleven, al is het weinig expliciet. ‘De vogels worden gewoonlijk dermate omringd door andere lijnen dat ze opgaan in het werk. Er zijn wel meer dieren die in de tekeningen rondzwerven.’
Dieren zitten dus vaak verstopt in de tekeningen, een proces waarvan Souvereyns overtuigend uitlegt dat dit soms vanzelf gebeurt. Kunst is een grote speeldoos. ‘Hier is natuurlijk de volledige vrijheid die ik mijzelf permitteer aan de orde. In de tekening kan ik mijn gevoelens en herinneringen kwijt. Evengoed breng ik er fragmenten van zaken die ik ergens heb opgepikt in onder – zaken waar ik tegenaan loop tijdens mijn wandelingen. De tekening slorpt elementen op van ervaringen. Dat is de tover van de creatie: niets houdt mij tegen. Niets dwingt mij om iets te doen. Alles is mogelijk.’
In de tekenkunst van Souvereyns ontbreekt de mens, in zijn lichamelijkheid én in zijn culturele productie. Dat maakt het oeuvre van deze wonderlijke hoogvlieger ook zo raadselachtig en onbestemd. Het werk Not erased, parallel universe is vrij uitzonderlijk. Ik meen er een soort omgevallen bloemenvaas in te hebben herkend. In dit culturele motief speelt de vraag naar de tijd: staren we in het verleden, in de toekomst of in een versteende tijd? ‘De mens is voor mijn praktijk als het ware onontgonnen terrein. Zijn aanwezigheid zou een totaal verschillende vraagstelling impliceren: wie is die persoon, wat is zijn rol in het werk? Bovendien, hoe representeer ik de structuur van huid? Ik voel me vandaag door en door vrij in de weergave van dierlijke vachten, schubben en veren. Of de menselijke figuur in de toekomst voorwerp van onderzoek wordt, betwijfel ik. Mijn thema is het landschap – hoe je je daar als toeschouwer toe verhoudt en in begeeft. Het gaat me erom een sfeer te creëren en de kijker te omringen met natuur.’
Maar hoe ziet die natuur eruit waar Fabrice Souvereyns het zo hartstochtelijk over heeft? Hoe moeten wij ons die voorstellen? In het werk Not erased, silence vliegen meer dan twintig horizontale pijltjes door de lucht. Zijn het liefdespijltjes, paardenbloempluisjes of een cryptische hommage aan Broodthaers? In de tekening Not erased, snakes leven slangen, veel talrijker dan het ene sinistere exemplaar uit de boom (van de kennis van goed en kwaad) in de Tuin van Eden. In de bladen Not erased, red diagonal, little tree en Not erased, red, untitled (met het motief van de drakenboom) bloedt de natuur. In The return drukt Souvereyns ons met de neus op een boom erased, in negatief, wit uitgespaard: het spookbeeld van een nucleaire ramp? Op de boorden rond het werk Not erased, dear, waar het verstopte hert woont, tekent hij prikkeldraad. De biotoop van het hert is een (jacht)reservaat of een gevangenis, in elk geval geen wilde natuur.
Worstelt Souvereyns in zijn oeuvre net als Antony Gormley met het feit dat het 21ste-eeuwse menselijke wezen het contact met het elementaire leven verloren is, en dat onze relatie tot de natuur gedigitaliseerd is? Heeft Souvereyns het hierover, wanneer hij in de tekening Not erased, attraction and miscommunications twee vlinders ex negativo tekent op een tak? De zinsregel van Souvereyns ‘Mijn thema is het landschap – hoe je je daar als toeschouwer toe verhoudt en in begeeft’ is een uitdaging en een raadsel.
Men kan de Erased-tekeningen van Souvereyns tegen het licht houden van de biodiversiteitscrisis, de horror van de zesde extinctie die zich geruisloos maar onherroepelijk voor onze ogen voltrekt. De Not erased-tekeningen zijn dan elegische of nostalgische beelden waaruit een verlangen naar evenwicht en symbiose spreekt. Men kan de vegetale, minerale en dierlijke elementen in het oeuvre van Souvereyns ook ijken op de historische as van het stilleven. Het is een heerlijke gedachte dat jonge kunstenaars nieuwe en prikkelende manieren uitvinden om met de traditie van les choses (de dingen) om te gaan. Op het gevaar af dat wij, toeschouwers, hun taal slechts onvolledig begrijpen – sleutels missen voor mogelijke lezingen van het werk. In de natuurlijke wereld van Souvereyns word je dronken van het kijken. In zijn tekeningen kan je verdwalen.
Over de schoonheid van structuren
Souvereyns is een troubadour van de schoonheid van structuren. Ritmische lijnen en patronen maken van de tekening een gloeiende houtskoolschilfer. De kijkervaring is werkelijk intens. Er waait een textiele tactiliteit door het werk. ‘Misschien is dit onrechtstreeks verbonden met mijn familie. Zij zitten in de textielwereld. In het huis van mijn grootmoeder ligt de vloer vol Perzische tapijten, tot zelfs aan de wand. Je blik ontsnapt er niet aan wanneer je in haar living vertoeft.’
Een speciale vermelding verdienen de sierlijke boorden die in sommige bladen het picturale vlak afbiezen: ornamentele linten die herinneren aan de boorden met ingeweven versieringen van decoratief loofwerk in de zogenaamde verdures, 15de en 16de-eeuwse wandtapijten meestal afkomstig uit Oudenaarde, het Land van Aalst, Geraardsbergen of Edingen. De weelde aan overvloedige details in dergelijke werken zou aanleiding kunnen geven tot een verlangen naar uitvergroting. Souvereyns’ tekeningen zouden namelijk moeiteloos omgezet kunnen worden naar een veel groter formaat. Zijn bladen zou men kunnen vertalen en herinterpreteren in weefsels, zoals de fenomenale textielen van de Nigeriaans-Belgische Otobong Nkanga die ook ontstaan uit een tekening.
Op andere momenten ‘vangt’ Fabrice Souvereyns zijn tekening in een meer subtiel kader: een uiterst dunne lijn, nu eens met een grijze potloodstreep, dan weer met rode lak aangezet. De boord is nu een intrigerende omtrek en een omgeving. De boord maakt dat men het werk minder als een natuurlijk landschap dan wel als een constructie en een structuur ontvangt. In haar onregelmatige uitvoering sluit de boord de tekening in. Het soms nauwelijks zichtbare kader onderlijnt bovendien haar spannende compactheid.
‘De boord is een boeiend gegeven,’ zegt Souvereyns. ‘Ik koop grote vellen papier aan waar ik naderhand mijn vaste formaten op uitscheur. Aan het blad kleven systematisch ongewenste stukjes papier die ik er met een breekmes afhaal – vandaar de altijd min of meer gekartelde rand. Soms domineert deze onregelmatigheid het picturale vlak en doet ze de tekening meer kwaad dan goed. Niet altijd verdraagt het organische lijnenspel deze afwijking. In dergelijke gevallen snijd ik de boord kaarsrecht af. In andere gevallen werk ik tijdens het creatieproces juist met de lat, in functie van wat het werk vraagt. Initieel deel ik het werk op in vier vlakken zodat ik overzicht krijg en de balans beter kan zien. Als de balans in ieder vlak evenwichtig is, kan het werk al eens positief uitdraaien. Ik start met een lat en in sommige gevallen eindig ik met een lat.’
Erased and Not Erased
Af en toe gomt Souvereyns een tekening integraal of gedeeltelijk uit. Het uitvlakken van de tekening is geen aan hemzelf opgelegde regel, legt Souvereyns uit. Het is hoegenaamd niet een tevoren bepaalde finaliteit. Anders gezegd, het uitvlakken van het werk is geen concept. Wanneer hij een nieuwe tekening aanvangt, weet zijn maker niet of de gom eraan te pas zal komen. ‘Het komt niet in me op te starten met dit doel. Ik zou namelijk op een andere manier tekenen – veel losser werken, in de wetenschap dat het werk uiteindelijk toch verdwijnt.’ Ook voor Souvereyns is het een mysterie of, hoe en wanneer de tekening of een deel van de tekening zijn materialiteit verliest. ‘Het is een vreemde aangelegenheid, ingegeven door een onverwacht opkomende drang. Het is de tekening die zijn wil oplegt. Meestal werkt het averechts. Wanneer ik bezig ben met de leesbaarheid van mijn grijze lijnen en mij te veel inspan, ben ik eigenlijk overgeconcentreerd. Ik wil dan een werk maken waarin het krioelt van leven en waar de fascinatie van afspat. Ik moet mij nochtans gewoon laten vloeien. Het werk mag een zekere intuïtiviteit kennen in zijn wordingsproces, met een lijnvoering en met ritmes ontstaan uit de losse pols. Als ik te veel in mijn hoofd naar iets toewerk, riskeert de tekening stroef te worden. Ergens onderweg moet ik het werk op een bepaald moment kunnen lossen.’
Het besluit om de tekening uit te wissen kent verschillende oorzaken. ‘Bij ieder werk is er een andere reden. Of het is een bepaalde vorm die mij stoort, of elders een ongelukkig overtekende lijn te midden van duizenden andere potloodstreken. Dan is er ook nog zoiets als het complexe vraagstuk van het in beeld brengen van bomen – de boomkruinen, het bladgroen van heesters. Ik kan niet wachten om met een scala aan grijswaarden de lichtinval in de tussenruimtes in de vegetatie te suggereren. Gelijktijdig ontstaan er nieuwe onbetekende witruimtes die de boom doen transformeren.’
Zo begrepen is het uitgommen van de tekening een vorm van zelfkritiek; is het de bekentenis van een nederlaag en de visuele neerslag van een error, een fout, verlies. En toch, zo eenvoudig is het niet. Never trust an artist. De in min of meerdere mate uitgegomde tekeningen van Fabrice Souvereyns zijn volwaardige werken, soevereine bladen, die met titels als Erased, still growing, Erased, lines en Erased, white night een wereldlijke toekomst krijgen. Hun maker is absoluut niet de romancier die een blad uit zijn werkschrift scheurt, tot een prop verfrommelt en in de vuilbak keilt. ‘Je kunt eindeloos veel paden bewandelen tussen het weggommen en het tonen,’ zegt Souvereyns. ‘Vooral in mijn beginperiode heb ik talrijke tekeningen volledig uitgegomd. Ergens vind ik altijd iets als een gulden middenweg tussen mijzelf en het werk. Het tekenen houdt nooit op en is voor mij echt iets oneindigs.’
De integraal uitgegomde tekeningen zoals Erased, lines en Erased, white night intrigeren, om niet te zeggen biologeren. Ik ontvang ze als handgeschreven brieven. Hun inkervingen en bepoteldheid maakt van hen dunne, melkwitte perkamenten. Hun onleesbaarheid maakt van hen poëtische en dubbelzinnige palimpsesten. Dit is Fabrice Souvereyns ten top: buitengewoon georganiseerd en verfijnd, maar evengoed begiftigd met een grote dosis zwierige nonchalance en een solair gevoel voor anarchie (die mij aan mijn persoonlijke helden Marcel Broodthaers en Piero Manzoni doen denken).
De Erased-tekeningen van Souvereyns maken het proces van het tekenen inzichtelijk. Ze thematiseren het kolkende en wispelturige visuele denken van hun maker. De bezeten tekenaar temt met het uitgommen van de tekening de daimon die in hem huist. Als hier iets zichtbaar wordt, dankzij het verlies van materiaal en figuratie, is het iets dat aan de taal voorbij gaat. Een stream of consciousness. ‘Het uitgommen is een in vraag stellen van mijn eigen drang tot tekenen.’
Souvereyns heeft uiteraard geen patent op de gom. Erased de Kooning Drawing (1953) is een vroeg werk van de Amerikaanse kunstenaar Robert Rauschenberg die tussen 1951 en 1953 in het kielzog van Marcel Duchamp een aantal werken ontwikkelde waarin hij de limieten opzocht van wat ‘kunst’ kan zijn. Rauschenberg was erop uit te testen of een kunstwerk kan ontstaan uit het wegnemen van datgene wat het werk in normale omstandigheden zijn zichtbaarheid geeft, anders gezegd: door het, in plaats van op te vullen met materiaal (accumulatie), uit te vegen. Ontevreden met het wissen van zijn eigen werk, wendde Rauschenberg zich tot de abstracte expressionist Willem de Kooning. Hij vroeg hem om een tekening. Met een zekere tegenzin gaf De Kooning aan Rauschenberg een moeilijk uit te vagen werk. Vervolgens deed Rauschenberg er een volle maand over om de tekening uit te wissen.
Souvereyns is bekend met het werk. De beroemde Erased de Kooning Drawing (1953) is voor hem evenwel geen directe bron van inspiratie en evenmin een referentiepunt dat hem eventueel zou uitdagen tot commentaar of wederwoord. ‘Absoluut niet. Mijn Erased-werken zijn eerder een commentaar op mijzelf. Ik las ergens dat Rauschenberg om te beginnen zijn eigen tekeningen had uitgegomd, maar strop zat. Hij wilde het object kapen van een andere artiest, iemand op het toppunt van zijn carrière en kunnen. De inzet van zijn handeling was ingegeven door heel specifieke motieven, heel verschillend van die van mij. Ik werd pas op de hoogte gebracht van het bestaan van de Erased de Kooning Drawing na mijn eerste uitgegomde werk The sausage uit 2016. Ik was teleurgesteld en vreugdevol tegelijk, opgewekt dat het gommen zonder voorafgaande kennis toch van mij werd. Rauschenbergs Erased de Kooning Drawing is een iconisch werk dat nooit aan bod is gekomen tijdens de lessen kunstgeschiedenis. Anderzijds is het natuurlijk wel interessant om te zien hoe ook Rauschenberg met het lege vlak heeft geëxperimenteerd.’
Een beweging opkrullend van linksonder naar rechtsboven
Souvereyns geeft mee dat hij zijn taferelen in de regel frontaal organiseert. Een zeldzame keer construeert hij een zijaanzicht. Bovenaanzichten zijn uit den boze. ‘Zo is het altijd al geweest. Onderaan het blad begin ik vaak met de uitwerking van grote volumes zoals gesteenten of grasperken. Pas in een later stadium ga ik meer verfijnd te werk. Ik bewaak het perspectief. Diepte in de tekening ontstaat door de afwisseling van verschillende lijnvoeringen en ritmes. Zo verwerft het werk dynamiek en krijgt het richting – een beweging opkrullend van linksonder naar rechtsboven.’
‘In het werk Not erased, red, untitled uit 2022 stel ik het perspectief in vraag. Diep in het blad, ter hoogte van de horizon, zit op een rots of een bergtop een disproportioneel grote vlinder. Hij is zeker tien keer te groot in verhouding tot de omgeving.’ De vlinder valt inderdaad op door zijn weerbarstigheid. In recent werk van Souvereyns is het atmosferische perspectief expliciet aan de orde en is de horizon met grotere nadruk aanwezig. Veelal plaatst de kunstenaar een soort abstracte vorm op het contactpunt tussen horizon en luchtruim, een ‘groter volume in stippellijn uitgewerkt, vaak in een samengesmolten vorm bestaande uit cirkels’. De stippellijn belicht het motief.
Over marterharen en (bloem)stillevens
Voor we uiteengaan wil ik nog graag weten of voor Fabrice de Vlaamse Primitieven een bron van inspiratie zijn, bijvoorbeeld vanwege hun extreem gedetailleerde uitbeelding van de zintuiglijke werkelijkheid, maar ook omdat Souvereyns’ haarfijne potloodlijnen herinneringen oproepen aan al dan niet verifieerbare verhalen over laatmiddeleeuwse penselen met enkelvoudige marterharen. Het antwoord is negatief. Eerder dan religieuze, historische of mythologische taferelen, zijn het 16de en 17de-eeuwse jachtstillevens en asymmetrische bloemstillevens die Fabrice speciaal aanspreken. Het is de ongelooflijke dynamiek die hem fascineert. ‘Die spat er zo een beetje vanaf.’ Ook het feit dat er in dit soort werk talloze betekenissen verstopt zitten, grijpt hem aan. ‘Het beeld an sich vertelt meer dan het beeld alleen. Op mijn twintigste tekende ik stillevens naar de Oude Meesters, op basis van onlinebeelden of reproducties uit catalogi. Voor elk stilleven koos ik een fragment uit een bestaand werk – een sinaasappelschil, bloemen of druiven, een kreeft. Mijn ‘beeldregel’ of puzzelachtige manier van werken vindt zijn oorsprong in die tijd.’
Fabrice heeft in het bijzonder het oeuvre van Henri de Fromentiou bestudeerd, auteur van fel uitgelichte, weelderige bloemstillevens, met bloemen die vaak afbuigen naar beneden en oplichten tegen een zwarte achtergrond. ‘Zijn werk bezit een bepaalde tristesse en een geheimzinnigheid die je niet loslaten.’
De kunst van Souvereyns bevat vandaag de dag geen rechtstreekse elementen uit tekeningen, etsen of schilderijen van oude of nieuwe meesters. ‘Ik citeer nooit bewust, niet op een rechtstreekse manier. Het verstoppen van motieven is puur voor mezelf. Mensen die mij aanspreken omdat ze menen hier of daar een bepaald motief te herkennen, brengen mij aan het schrikken. Soms zie ik zelf dingen in de tekening die ik tevoren kwijt was – tekst bijvoorbeeld, die aanleiding had kunnen geven tot een titel, of flarden van zinnen.’
Alive, een boom in negatief, is het finale werk in de tentoonstelling Erased and Not Erased in Brugge. In de Poortersloge hangen, het prachtige muurwerk Untitled buiten beschouwing gelaten, achtentwintig tekeningen. Fabrice Souvereyns knippert met zijn ogen bij de confrontatie met dit toonmoment. ‘Er is natuurlijk het hele gegeven van het maken van het werk. Je leeft maandenlang in stilte in het atelier. Plots verlaat het werk, waar je zo hartstochtelijk mee leefde, de studio. Dan lijkt het alsof je terug in leven bent en boven de radar komt. In de confrontatie met het publiek krijgen de tekeningen hun betekenis.’ Alive, een boom in negatief: misschien toch een zelfportret?
Barbara De Coninck
De gesprekken met Fabrice Souvereyns vonden plaats in de Poortersloge in Brugge op 01.12.2022 en in zijn atelier in Gent op 06.01.2023.
A faceted view of nature
For the drawings, Fabrice Souvereyns uses numerous recurring starting points. He opts for Simili Japon paper of the same size as a medium. A pencil, eraser and cutter are his only tools. He is exceptionally creative with very few resources and the resulting ‘colour palette’. The pencil touches the paper with varying degrees of force, from hard to soft; the lines hover between fragile and deep indentations. Heavy grey tones vie for the upper hand with greywhite tones. He does not plan series in advance; every drawing is unique. Without a story or theme, he spontaneously investigates with flowing lines in an initial phase. While in the studio, he visually and mentally immerses himself in nature, as if he were among the plants. Accurate observation goes hand in hand with his mental input. This is more an experience arising from intuition and emotions than a writtenout concept. Yet his working method does not involve automatism; the artist makes his own artistic decisions while working on the pieces. An intense observation of plants, the sun, clouds, waves and textile patterns serve as a vague guideline. The work process quickly develops an unpredictable vitality of organic shapes, an interplay between surface and depth, or the utilisation of mistakes he has made. The serrated edges help determine the composition. Occasionally he uses collages and negative shapes. A rhythm evokes syncopation; he answers a previous intervention with a countermovement. Bright areas become dark, and vice versa. The artist consciously deviates from obvious virtuosity. Sometimes he steps back. Fragments are erased or drawn over. Geometric shapes insert order into the loose lines. The focus areas change along the way; the subject transforms. As the work process evolves, he consciously steers the drawing in a particular direction.
The artist concentrates on one image at a time; he carefully notes the time spent on the back. The reverse side is a work of art in its own right, filled with traces of erasure and indentations. In the atelier, the artist’s imagination leads to self invented shapes. Exploring his own consciousness gains the upper hand over the initial representation of visual reality. The concentrated process broadens his consciousness. Dream and creation make an appearance. Lines are placed closer together; manifestations take an abstract turn. This makes his art look simultaneously universal and original. The pieces appeal directly to the viewer’s experiences. We harbour certain feelings for them, but the artist does not express any explicit points of view or personal feelings. He consciously avoids ostentatious accents. Conversely, his vegetative shapes are filled with hidden eyes. Are they looking at the drawing, the viewer or the world? Or was the artist looking at something else during the work process? In any case, we look at images that are the result of intense observation of both the outside world and the reality of consciousness.
Initially, the artist spent a lot of time in parks, transforming his observations and experiences into sketches. Gradually, his activity shifted to the seclusion of the studio. Photographs, film stills and objects could be helpful, but his recollections were even more valuable. How exactly does the bark of a tree trunk or the surface of a stone look in his mind? What role do light and shadow play? How do all the elements of nature function together? His field of vision covers the enormity of the cosmos down to the smallest detail of a plant, with every dimension in between. Science informs us that there is much more to learn about nature beyond our limits of observation. The abstract components in his work actually refer to realities that reach beyond our naked eye, though they traverse the recognisable world and make it possible. I’m not only talking about floral genetics. Microbiology, like all matter, is subject to subatomic quantum effects that operate beyond delineated physical boundaries through time and space.
We do not isolate the plant from its own sort or from other vegetal actors. Trees, mushrooms and plants have lines of communication with one another, for example, through their seeds and roots. There is also the mycelium, a network of fungal threads through which electrical signals are sent to one another. Moreover, in groundbreaking science, we see the emergence of morphological resonance. This allows humans, animals and plants to unconsciously share information with their own sort. But we need not look that far for broad connections. It’s straightforward; plants cannot live without carbon dioxide, water and light. Photons are energy particles that are present everywhere in socalled empty space, as is the spectrum of electromagnetic waves. The artist usually situates his scenes in a landscape with a cosmic dimension: a layer of clouds, the sun or the night sky. The lines of communication are infinite within that model. But that does not mean that the artist keeps all these scientific interpretations in mind. His activity primarily creates a subjective document showing how nature affects our inner world today. This is quite different from humans subjugating, manipulating and degrading nature. This is where art history comes in.
The vegetal world makes substantial inroads among the Flemish Primitives. Mysticism becomes visible in the concrete world, but the accurate reproduction of plants heralds a more earthy zeitgeist. In the Renaissance and Baroque periods, religion was given a somewhat more modest place in secular flower scenes. Still, the undertone continued to convey a moral message about vanitas. Science and aesthetics quietly gained importance, while the decorative element became more important. During the Enlightenment, floral still lifes reflected the cabinet of curiosities of erudite patrons. In the nineteenth century, artists used the plant world to demonstrate their changing vision of reality combined with their highly personal virtuosity. Around 1900, nature scenes metamorphosed into the training ground of the avantgarde. Medium and visual language dominated the representation. The artist’s vision took precedence over the meaning of nature, which took on the odium of a traditional subject over time. The depiction of nature reflected the postmodern malaise until the climate theme brought nature back, but as a problematic element. Throughout this period, the natural sciences evolved at lightning speed but mostly in a parallel world that had little direct interaction with contemporary art. We can never look at nature as we did centuries ago.
Fabrice Souvereyns’ contemporary affinity for nature plays with that rich past. He introduces his personal visual language in that no man’s land between objectively recognisable nature and mental representation, or between proven technique and abstraction. Without overt references to other works of art, his work interacts with the spectator’s frame of reference. Each piece bears witness to an investment of time and personal interposition. Numerous fragments possess multiple functions and/or meanings. Firstly, the drawings contain both an overview and an analysis. Sometimes we literally seem to enter the plants. Often there is also doubt about the exact status of what is depicted. In a landscape, not everything is of the same order of magnitude. If we observe from a distance, the overall atmosphere stands out. But if we look closer, the image quickly becomes more anecdotal. Some lines appear to be both directional and floral representations. Where does motion, significance or a decorative element begin and end? An organic border holds the middle ground between aesthetics, the conduit of the gaze and a marginal note. Subtle changes remain partly visible and introduce additional levels to the image. A ‘transition’ between an aerial line and a landscape seems unnameable and abstract. On a drawing, for example, we discover a striking dynamic between two erased lines and blank pieces of paper. The colour of erased paper creates its own accent. A removed covering layer grants us a glimpse of underlying details. Visually, such interventions fit perfectly into the image but disrupt the fixed meanings we hope to ascribe to signs. What do an erased white field with relief and an untouched piece of paper convey to each other?
After all, we are not just looking at work processes but also at light, sky, clouds, time or anything we can fill the socalled void with. That harmonious ‘deviation’ is keenly evident in Not erased, silence from 2022, where a low landscape finds a counterbalance in a vast horizon. There is tension in the stillness of the image because dandelions hang on the horizon – they resemble arrows moving from left to right and vice versa. Pieces of collage evoke a galaxy. The flora is steeped in layering, like bubbles that hint at an underwater world, while graceful arabesques reign supreme a bit higher in the image. All this indicates that the artist primarily pursues a topclass mental and aesthetic dynamic. The result often looks more nuanced than its superficial interpretation.
Een facetoog op de natuur
Bij de tekeningen hanteert Fabrice Souvereyns een aantal terugkerende uitgangspunten. Als drager opteert hij voor Simili Japon papier van hetzelfde formaat. Het potlood, aangevuld met gom en breekmes, vormt zijn enige werkinstrument. Met die minimale middelen en het daaruit voortvloeiende ‘kleurenpalet’ gaat hij uiterst creatief te werk. De aanraking van het potlood met het papier varieert van hard tot zacht, de lijnen balanceren van fragiel tot diepe inkervingen. Zware grijswaarden strijden om de overhand met (grijs)witte tonen. Op voorhand plant hij geen reeksen, elke tekening is uniek. Zonder verhaal of thema trekt hij in een eerste fase spontaan op onderzoek uit met vloeiende lijnen. Hij laat zich in het atelier visueel en mentaal onderdompelen in de natuur, alsof hij zich tussen de planten bevindt. Nauwkeurige waarneming gaat hand in hand met zijn mentale inbreng. Dat is meer een beleving voortkomend uit intuïtie en emoties dan een uitgeschreven concept. Toch houdt zijn werkwijze geen automatisme in, de kunstenaar neemt zelf artistieke beslissingen tijdens de uitwerking. Intense waarneming van planten, zon en wolken, golven maar ook textielpatronen, dienen daarbij als vaag richtsnoer. Al snel ontwikkelt het werkproces een onvoorspelbare dynamiek van organische vormen, het spel van oppervlakte en diepte, of het benutten van zelfgemaakte fouten. De gekartelde randen bepalen mede de compositie. Bij gelegenheid maakt hij gebruik van collage en negatieve vormen. Een ritme roept een tegenritme op, een eerdere interventie beantwoordt hij met een tegenbeweging. Lichtpartijen worden donker en omgekeerd. De kunstenaar wijkt bewust af van de evidente virtuositeit. Soms zet hij stappen terug. Fragmenten worden uitgegomd of juist overtekend. Geometrische vormen enten ordening op de losse lijnvoering. Onderweg wisselen de aandachtspunten, het onderwerp transformeert. Naarmate het werkproces evolueert, stuurt hij de tekening bewuster een bepaalde richting uit.
De kunstenaar concentreert zich op één beeld tegelijk, de bestede tijd noteert hij zorgvuldig op de achterkant. Die keerzijde vormt een kunstwerk op zich vol sporen van uitgommen en inkervingen. In het atelier leidt de verbeelding van de kunstenaar tot zelfbedachte vormen. Het kijken in het eigen bewustzijn haalt de overhand op de aanvankelijke weergave van de visuele werkelijkheid. Het geconcentreerde proces verruimt het bewustzijn. Droom en creatie doen hun intrede. De lijnen komen dichter bij elkaar te liggen, de verschijningsvormen nemen een abstracte wending. Zijn kunst oogt hierdoor universeel en oorspronkelijk tegelijk. Het werk appelleert direct aan de belevingswereld van de kijker. We koesteren er bepaalde gevoelens bij, maar de kunstenaar schotelt ons geen uitgesproken standpunten noch persoonlijke gevoelens voor. Bewust vermijdt hij ostentatieve accenten. Zijn vegetatieve vormen zitten daarentegen vol verborgen oogjes. Kijken ze naar de tekening, naar de kijker of naar de wereld? Of keek de kunstenaar tijdens het werkproces naar iets anders? In elk geval kijken we naar beelden die voortkomen uit zowel intense waarneming van de buitenwereld als de werkelijkheid van het bewustzijn.
Aanvankelijk bracht de kunstenaar veel tijd door in parken, waar hij zijn waarnemingen en beleving in schetsen vertaalde. Geleidelijk verplaatste zijn activiteit zich naar de afzondering van het atelier. Foto’s, filmstills en objecten konden daarbij nuttig zijn, maar nog meer herinneringsbeelden. Hoe ziet in zijn geest een schors van een boomstam of de oppervlakte van een steen er precies uit? Welke rol vervullen licht en schaduw? Hoe functioneren alle natuurelementen onder elkaar? Zijn blikveld omvat de brede waaier van de kosmos tot het kleinste detail van een plantje, met alle schalen ertussenin. De wetenschap informeert ons dat er voorbij onze waarnemingsgrenzen nog veel meer te leren valt over de natuur. In feite verwijzen de abstracte componenten in zijn werk naar realiteiten die voorbij ons blote oog reiken, hoewel ze de herkenbare wereld doorkruisen en mogelijk maken. We denken hierbij niet enkel aan de florale genetica. Microbiologie is zoals alle materie onderhevig aan de subatomaire kwantumeffecten die buiten de afgelijnde fysieke grenzen opereren doorheen tijd en ruimte. Isoleren we de plant ook niet van zijn soortgenoten en van andere vegetale spelers? Bomen, paddenstoelen en planten hanteren communicatielijnen tussen elkaar, bijvoorbeeld via hun zaden en wortels. Maar er is ook het mycelium, een netwerk van schimmeldraden waarlangs elektrische signalen worden verstuurd. Verder duikt er in baanbrekende wetenschap zoiets op als morfische resonantie waarmee mensen, dieren en planten onbewust informatie delen met soortgenoten. Maar we hoeven de brede verbanden niet zo ver te zoeken. Heel elementair kunnen planten niet leven zonder CO2, water en licht. De fotonen zijn als energiedeeltjes overal in de zogenaamd lege ruimte aanwezig, net zoals het spectrum aan elektromagnetische golven. De kunstenaar situeert zijn taferelen doorgaans in een landschap met een kosmische dimensie: het wolkendek, de zon en de sterrenhemel. Binnen dat model zijn de communicatielijnen oneindig. Met dat alles is niet gezegd dat de kunstenaar al die wetenschappelijke interpretaties telkens in gedachten houdt. In de eerste plaats vormt zijn activiteit een subjectief document dat aantoont hoe de natuur onze innerlijke wereld heden ten dage beïnvloedt. Dat is een heel ander verhaal dan de mens die de natuur onderwerpt, manipuleert en degradeert. Hier komt de kunstgeschiedenis om de hoek kijken.
De vegetale wereld maakt een forse intrede bij de Vlaamse Primitieven. Mystiek wordt zichtbaar in de concrete wereld, maar de nauwgezette weergave van planten kondigt een meer aardse tijdgeest aan. In de renaissance en barok krijgt de religie een ietwat bescheidener plek toebedeeld in de profane bloementaferelen, maar de ondertoon blijft een morele boodschap over de vanitas uitdragen. Wetenschap en esthetica winnen stilaan aan betekenis, terwijl het decoratieve element op zich belangrijker wordt. De bloemenstillevens reflecteren tijdens de Verlichting de curiositeitenkabinetten van de erudiete opdrachtgevers. In de negentiende eeuw gebruiken kunstenaars de plantenwereld als een demonstratie van hun veranderende visie op de werkelijkheid in combinatie met hun sterk persoonlijke virtuositeit. Rond 1900 metamorfoseert het natuurtafereel tot het oefenterrein van de avantgarde. Medium en vormentaal overheersen de voorstelling. De visie van de kunstenaar primeert op de betekenis van de natuur, die mettertijd het odium meekrijgt van een traditioneel onderwerp. De natuurvoorstelling weerspiegelt de postmoderne malaise, totdat het klimaatthema de natuur terughaalt maar dan als een problematisch gegeven. In al die tussentijd evolueren de natuurwetenschappen razendsnel, maar dat gebeurt vooral in een parallelle wereld die weinig directe wisselwerking vertoont met de hedendaagse kunst. We kunnen echter nooit meer naar de natuur kijken zoals eeuwen geleden.
De hedendaagse natuuraffiniteit van Fabrice Souvereyns speelt met dat rijke verleden. In dat niemandsland tussen objectief herkenbare natuur en mentale voorstelling, of tussen beproefde techniek en abstractie, introduceert hij zijn persoonlijke vormentaal. Zonder openlijke referenties aan andere kunstwerken werkt zijn werk in op het referentiekader van de toeschouwer. Elk werk getuigt van een tijdsinvestering en een persoonlijke tussenkomst. Tal van fragmenten bezitten meerdere functies en/of betekenissen. Vooreerst bevatten de tekeningen zowel overzicht als analyse. Soms lijken we letterlijk binnen te dringen in de planten, maar vaak bestaat ook twijfel over de precieze status van het afgebeelde. In een landschap is niet alles van dezelfde orde. Als we vanop afstand toekijken valt de algehele atmosfeer op, maar dichterbij wordt het beeld snel anekdotischer. Sommige lijnen lijken zowel richtingwijzer als florale voorstelling. Waar begint en eindigt een bewegingsfunctie, betekenisgeving of een decoratief element? Een organische boord houdt het midden tussen esthetiek, geleider van de blik en kanttekening. Subtiele wijzigingen blijven deels zichtbaar en introduceren aanvullende niveaus in het beeld. Een ‘overgang’ tussen een luchtlijn en een landschap lijkt onbenoembaar en abstract. Op een tekening ontdekken we bijvoorbeeld een opvallende dynamiek tussen twee uitgegomde lijnen en niet betekende stukken papier. De kleur van uitgegomd papier legt een eigen accent. Een verwijderde deklaag gunt ons een blik op onderliggende details. Beeldend horen zulke interventies perfect in het beeld, maar ze ontwrichten de vaste betekenissen die we aan de tekens hopen toe te kennen. Wat hebben een uitgegomd wit veld met reliëf en een onaangeroerd stuk papier elkaar te vertellen? We kijken immers niet louter naar werkprocessen maar ook naar licht, lucht, wolken, tijd of alles waar we de zogenaamde leegte mee kunnen invullen. Die harmonische ‘afwijking’ komt sterk tot uiting in Not erased, silence uit 2022, waar een laag landschap een tegenwicht vindt in een grote horizon. In de stilte van het beeld heerst er spanning, want aan de horizon hangen paardenbloemen – ze gelijken op pijltjes die van links naar rechts en omgekeerd bewegen. Stukjes collage evoceren een sterrenstelsel. De flora steekt vol gelaagdheden, als het ware luchtbellen die een onderzeese wereld laten vermoeden, terwijl iets hoger beweeglijke arabesken de boventoon voeren. Het geeft allemaal aan dat de kunstenaar in de eerste plaats een mentale en esthetische dynamiek nastreeft die buiten categorie valt. Het resultaat oogt vaak genuanceerder dan de oppervlakkige interpretatie ervan.
La nature vue à travers un oeil à facettes
Pour ses dessins, Fabrice Souvereyns part d’un certain nombre de données récurrentes. Le support est toujours un papier simili Japon de même format. Le crayon, complété d’une gomme et d’un couteau, constitue son seul outil de travail. Avec ces moyens minimaux et la « palette de couleurs » qui en résulte, l’artiste déploie une créativité extrême. Le toucher du crayon varie du dur au mou, les lignes sont tantôt fragiles tantôt taillent de profondes encoches. Des gris intenses rivalisent avec des blancs aux nuances grisâtres. Souvereyns ne planifie pas de séries au préalable, chaque dessin est unique. Sans fixer d’histoire ni de thème, il explore d’abord spontanément, en utilisant des lignes fluides. Dans l’atelier, il s’immerge visuellement et mentalement dans la nature, comme s’il se trouvait au milieu d’une végétation foisonnante. Il combine alors observation méticuleuse et travail mental. Son dessin est moins le résultat d’un concept préétabli, qu’une expérience vécue au gré de l’intuition et des émotions. Pourtant, cette méthode de travail n’implique pas l’automatisme, car au cours de l’élaboration, l’artiste prend délibérément un certain nombre de décisions artistiques. L’observation intense des plantes, du soleil et des nuages, des vagues, mais aussi de certains motifs textiles, sert de vague fil conducteur. Bientôt, le processus de travail développe une dynamique imprévisible de formes organiques, fait jouer l’opposition entre la surface et la profondeur, met à profit telle ou telle erreur que l’artiste a pu faire. Les bords dentelés contribuent à la composition. A l’occasion, l’artiste utilise des collages et des formes négatives. Un rythme appelle un rythme contraire, un contre-mouvement répond à une intervention antérieure. Les pans de lumière deviennent sombres et vice versa. L’artiste refuse consciemment toute virtuosité trop évidente. Parfois, il fait marche arrière, effaçant certains fragments ou les recouvrant d’un autre dessin. Des formes géométriques se superposent aux lignes libres, y greffant un certain ordre. En cours de route, l’accent se déplace, le sujet se transforme. A mesure que le travail avance, l’artiste oriente le dessin plus consciemment dans une direction déterminée.
L’artiste se concentre sur un dessin à la fois, en notant soigneusement au verso combien de temps le travail lui a coûté. Couvert de traces d’effacements et d’entailles, ce verso forme d’ailleurs en lui-même une œuvre d’art. Dans l’atelier, l’imagination de l’artiste invente des formes nouvelles : le regard tourné vers les images intérieures l’emporte sur la représentation initiale de la réalité visuelle. La concentration intense élargit la conscience. Le rêve et la création entrent en jeu. Les lignes se rapprochent, les formes prennent un tour abstrait. Le résultat est un art à la fois universel et original. L’œuvre fait directement appel à la participation émotive du spectateur. Elle inspire certains sentiments, sans pour autant proposer de points de vue explicites ni les sentiments personnels de l’artiste. Celui-ci évite consciemment tout accent ostentatoire. En revanche, dans ses formes végétatives se cachent une multitude de petits yeux. Regardent-ils le dessin, le spectateur ou le monde ? Ou l’artiste en travaillant a-t-il regardé autre chose ? Quoi qu’il en soit, voici des dessins qui résultent d’une observation intense, tant du monde extérieur que de la réalité intérieure.
Au départ, l’artiste passait beaucoup de temps dans les parcs, où il traduisait en croquis ses observations et son vécu intérieur. Peu à peu, toutefois, son activité s’est déplacée vers la solitude de l’atelier. Il prend désormais appui sur des photographies, sur des images de films et sur des objets concrets, mais surtout sur ses propres souvenirs. A quoi ressemblent exactement l’écorce d’un tronc d’arbre, ou la surface d’une pierre, dans son propre esprit ? Quel rôle jouent l’ombre et la lumière ? Comment les différents éléments de la nature fonctionnent-ils entre eux ? Son champ de vision embrasse un large éventail de phénomènes qui s’étend du vaste cosmos jusqu’au plus infime détail de la plante, avec toutes les échelles intermédiaires.
La science nous enseigne qu’il y a beaucoup à apprendre sur la nature au-delà des limites de ce que nous pouvons observer immédiatement. En fait, les composantes abstraites de l’œuvre de Fabrice Souvereyns renvoient précisément à ces réalités-là, imperceptibles à l’œil nu, mais traversant le monde visible et le rendant possible.
Nous ne pensons pas seulement ici à la génétique florale. Comme toute matière, la microbiologie est soumise aux effets quantiques subatomiques qui opèrent dans le temps et l’espace au-delà des frontières physiques. Et n’isolons pas non plus la plante de ses congénères et des autres acteurs du monde végétal. Les arbres, les champignons, les plantes en général développent des lignes de communication entre eux, par exemple à travers leurs graines et leurs racines. Le mycélium est un réseau de filaments fongiques à travers lesquels les communautés végétales s’envoient des signaux électriques. Actuellement, certaines sciences pionnières font aussi état d’un phénomène appelé « résonance morphologique », par laquelle les humains, les animaux et les plantes partageraient inconsciemment des informations avec leurs congénères. Mais pour évoquer les vastes réseaux relationnels qui parcourent le monde, nous n’avons pas besoin de chercher aussi loin. De manière tout à fait élémentaire, les plantes ne peuvent se passer de CO2, ni d’eau, ni de lumière. L’espace soi-disant vide est rempli de ces particules d’énergie que sont les photons, et héberge tout le spectre des ondes électromagnétiques.
Les dessins de Fabrice Souvereyns sont généralement situés dans un paysage aux dimensions cosmiques : on voit la couche de nuages, le soleil, le ciel étoilé. A l’intérieur de ce modèle, les lignes de communication sont infinies. Bien entendu, l’artiste n’a pas nécessairement en tête ces diverses interprétations scientifiques. Mais son œuvre peut être vue comme un témoignage subjectif montrant comment la nature influence et interfère de nos jours avec notre monde intérieur. Nous sommes bien loin ici de l’homme qui subjugue, manipule et dégrade la nature. A cet égard, il peut être intéressant de parcourir les époques successives de l’histoire de l’art.
Le monde végétal fait une entrée substantielle chez les Primitifs flamands. Une dimension mystique se manifeste ici dans le monde concret, mais la représentation méticuleuse des plantes annonce déjà un esprit plus terrestre. Pendant la Renaissance et la période baroque apparaissent des tableaux floraux profanes : bien que la religion s’y trouve reléguée à une place plus modeste, le message sous-jacent reste moralisateur et souligne la vanité du monde d’ici-bas. La science et l’esthétique gagnent progressivement en importance, et l’élément décoratif devient un but en soi. Au siècle des Lumières, les natures mortes florales reflètent les cabinets de curiosités des érudits qui ont commandé le tableau. Au XIXe siècle, les artistes utilisent le monde végétal pour montrer, d’une part, leur nouvelle vision de la réalité, et d’autre part, leur virtuosité individuelle. Vers 1900, la représentation de la nature devient le champ de manœuvre de l’avant-garde. Désormais, le médium et le langage des formes prédominent. L’artiste ne cherche plus à saisir le sens de la nature, mais à communiquer sa vision artistique ; et au fil du temps, la nature devient un sujet « traditionnel » plutôt méprisé. Plus récemment, la représentation de la nature reflète le malaise postmoderne, avant d’être récupérée par le courant écologique, qui, s’inquiétant du changement climatique, en fait, cette fois, un sujet problématique. Pendant tout ce temps, les sciences naturelles évoluent à une vitesse fulgurante, mais plutôt dans un monde parallèle et sans interaction directe avec l’art contemporain. N’empêche : nous ne pourrons plus jamais porter sur la nature le regard que nous y portions dans les siècles passés.
L’affinité contemporaine de Fabrice Souvereyns avec la nature joue avec ce riche passé artistique. Dans le no man’s land entre nature « objectivement reconnaissable » et représentation mentale, ou entre technique assurée du dessin et abstraction, il introduit son propre vocabulaire formel. Sans références manifestes à d’autres œuvres d’art, son travail agit pourtant sur le cadre de référence du spectateur. Dans chaque œuvre, on sent que l’artiste a investi non seulement du temps mais également sa personne propre.
De nombreux fragments ont plusieurs fonctions et/ou significations. De prime abord déjà, ces dessins présentent un aspect de synthèse et un autre d’analyse. Tantôt, nous avons l’impression de plonger littéralement dans le monde végétal, tantôt, nous nous demandons quel est le statut exact de ce qui est représenté ici. Dans ces paysages, tout n’est pas du même ordre. Quand on regarde de loin, on discerne avant tout l’atmosphère générale ; quand on se rapproche, l’image devient rapidement plus anecdotique. Certains traits semblent imprimer au dessin une certaine direction, et en même temps représenter un élément floral. Où commencent et où finissent les fonctions d’orientation du dessin, de signification, de simple décoration ? Tel bord organique est-il simplement esthétique, veut-il conduire le regard, ou a-t-il le statut d’une note dans la marge ? Certaines modifications subtiles restent partiellement visibles et introduisent dans l’image des niveaux supplémentaires. Une ligne aérienne se fond par exemple dans un paysage : comment nommer cette « transition » profondément abstraite ? Dans un autre dessin, on découvre une dynamique singulière entre deux lignes effacées et certaines parties laissées vierges. La couleur du papier effacé apporte son propre accent spécifique. Une couche de dessin gommée nous permet d’entrevoir les détails sous-jacents. Sur le plan visuel, ces interventions trouvent à s’intégrer dans l’image avec une parfaite aisance ; mais elles perturbent les significations fixes que nous espérons attribuer aux signes. Comment interpréter le dialogue entre un pan effacé sur lequel subsiste encore le relief du dessin, et un pan laissé intact ? Qu’est-ce que ces deux champs blancs ont à se dire ? A la faveur de leur dialogue, nous ne constatons pas seulement la mise en œuvre, par l’artiste, de certains processus de travail ; nous voyons aussi de la lumière, de l’air, des nuages, le passage du temps, tout ce que notre esprit est capable d’imaginer pour remplir ce blanc soi-disant vide.
Cette « déviation » harmonique est fortement exprimée dans « Not erased, silence » de 2022, où un paysage bas trouve un contrepoids dans un large horizon. Une tension règne sur le silence de cette image, car à l’horizon flottent des aigrettes de pissenlits – elles ressemblent à des flèches qui se déplacent de gauche à droite ou vice versa. De petits morceaux de collage évoquent une galaxie. La flore est faite de plusieurs couches superposées, on dirait des bulles suggérant un monde sous-marin, tandis qu’un peu plus haut dominent des arabesques changeantes. Tout cela indique que l’artiste poursuit avant tout une dynamique mentale et esthétique qui échappe à toute catégorie. Le résultat est souvent plus nuancé que la première interprétation superficielle.
Op een zolderkamer, veilig afgeschermd van de buitenwereld, heeft Fabrice Souvereyns zijn atelier geïnstalleerd. Een eenvoudige tafel, een stoel van Friso Kramer en aan de muur enkele tekeningen en inspirerend werk van collega’s. Voor de rest is de ruimte vrij kaal. “Mijn tekeningen zelf zijn zeer dens. Daarom hou ik de omgeving graag rustig. Dat niemand me hier bezig ziet, laat me toe om in opperste concentratie te kunnen tekenen. De stoel is een herinnering aan de kunsthumaniora. Aangezien ik mijn tekeningen altijd op mijn schoot maak, is het comfortabele, brede zitvlak mooi meegenomen”, vertelt Souvereyns. “Die werkwijze is een restant van de periode dat ik in het park ging werken. Aangezien het resulteert in een lossere, meer organische stijl, ben ik zo blijven tekenen. Het enige nadeel is dat het me beperkt qua formaat. Al heb ik daar voorlopig geen moeite mee. Ik werk al jaren op hetzelfde formaat, op hetzelfde papier en met hetzelfde potlood.” “Ik heb het gevoel dat ik daar eindeloos mee kan blijven variëren. Louter de afwisseling van grijswaarden – met hier en daar een rood spoor van mijn potlood, de diversifiëring in de lijnvoering, de beweging of de manier waarop ik een bepaald vlak invul, bieden al eindeloos veel mogelijkheden. Daarnaast speel ik met de wisselwerking tussen abstractie en figuratie, waarbij ik soms hele tekeningen opnieuw uitgom. Dat maakt een abrupt einde aan de drang om te blijven werken. Doordat ik op bepaalde plekken harder op mijn potlood heb gedrukt dan op andere, verschijnt er een tekening in reliëf. Die sprekende diepdruk vind ik soms interessanter dan het beeld zelf. Tegelijk is het een vorm van intimiteit: door het beeld uit te gommen blijft het deels alleen van mij”, vertelt Souvereyns. “Het zuurvrije Japanse Simili-papier is vrij dun, maar tegelijk ook sterk genoeg om zo hard te tekenen en dat vervolgens terug te kunnen uitgommen zonder het werk te beschadigen. Ook als ik vind dat iets niet 100% juist zit, ben ik onverbiddelijk met de gom. Als het papier dan toch een beetje scheurt, herstel ik dat aan de achterzijde. Daardoor ben ik in mijn laatste werk beginnen experimenteren met collages van grijze aquarellen. Daarvoor maak ik doelbewust kleine wondjes in het blad, waarin ik de extra elementen verweef.”
Tot rust komen
Inspiratie vindt Fabrice Souvereyns vaak in fauna en flora, maar ook in foto’s of herinneringen. “Wat me zo fascineert aan de natuur is dat ze je toelaat om alles te veranderen, en zo een beeld te creëren dat interessanter is dan de werkelijkheid. Zo kan je onder meer vogels, bomen of bloemen onderscheiden, of – in de meer abstracte delen – uitvergrote natuurlijke elementen zoals de nectardraden van een bloem, blaadjes of takken. Sommige van die gestileerde vormen knip ik uit kalkpapier, zodat ik ze op diverse tekeningen kan laten terugkomen. Ze vormen vaak de aanleiding tot een vormelijk spel. Zo werden de bloemblaadjes op het ene werk plots een soort mandala, en op het andere een decoratieve omkadering. Ik probeer op voorhand zo weinig mogelijk te bepalen, het is de tekening die moet beslissen en me moet leiden. Als ik daarin slaag, resulteert dat in een spontaner en diepgaander werk”, vertelt Souvereyns. “De arbeid van het tekenen brengt me tot rust en geeft me meer inzicht in mezelf. Als ik bepaalde zaken onbewust teken, zet dat me aan het denken. Ik hoop dat ik diezelfde gevoelige snaar kan raken bij de toeschouwer en dat ze eventjes tot rust kunnen komen door in mijn werken te verdwalen. Voor wie er de tijd voor wil nemen, omarmen mijn ruimtevullende tekeningen de blik.” Hoewel Fabrice Souvereyns niet in een creatieve omgeving is opgegroeid, stimuleerden zijn ouders hem wel al van jongs af aan om kunstlessen te volgen. “Zo kwam ik voor het eerst in contact met een kunstenaarsatelier. Vanaf mijn vijftiende verkaste ik naar de kunstschool in Genk, op mijn achttiende koos ik voor Tekenen aan Sint-Lucas in Gent. “Ik kijk op naar kunstenaars die in één medium blijven. Zo blijven de geschilderde landschappen van Lucas Arruda, met hun lage horizon en grote wolkenmassa’s me boeien, omdat ze tegelijk erg gelijkend als verschillend zijn. Ook het werk van de Nederlandse tekenaar Marcel van Eeden en de Chileense Sándra Vasquez de la Horra fascineert me. Ik bewonder hoe Marcel zijn beeldtaal constant laat evolueren, en hoe Sandra figuratief en met veel witruimte werkt. Dat vind ik zelf heel moeilijk.” Meteen na zijn afstuderen in 2017 ontmoette Fabrice Souvereyns het duo van Hopstreet Gallery op een expo in de Brusselse galerie van Sint-Lucas. “Doordat Hopstreet vaak gevoelig, poëtisch en visueel harmonieus werk toont, was ik blij dat net zij me contacteerden. Maar ik had amper werk, en dus zei ik dat ze een half jaar later opnieuw contact moest opnemen. Zo ben ik geleidelijk aan bij hen beginnen exposeren. Voor mijn eerste volledige solo maak ik nu een muurtekening, zodat bezoekers letterlijk in mijn imaginaire wereld zullen kunnen wandelen.” In zijn zoektocht naar de perfecte tekening onderzocht Fabrice Souvereyns of de werktijd er misschien voor iets tussen zit. Zo begon hij op de achterkant zijn werkdagen te noteren. “Ik kwam er snel achter dat het ene eigenlijk niets te maken heeft met het andere. Maar mijn werktijden noteer ik nog steeds. Zo werkte ik bijvoorbeeld 9,5 dagen aan deze tekening. Mijn productie is dus eerder beperkt”, vertelt Souvereyns. “Op de laatste beurs Drawing Now in Parijs vonden al mijn tekeningen een nieuwe thuis. Voor sommige verzamelaars was dat een teleurstelling, maar tegelijk gaf het me ademruimte voor een frisse start. Eenmaal een werk getoond is, vind ik het geen probleem dat het verkocht wordt. Met sommige verzamelaars heb ik een bijzonder contact. Zo werd ik door een Duitser al uitgenodigd op Art Cologne, en mocht ik zelfs bij hem logeren. Aangezien ik zelf niet met mijn werken leef, stel ik hen wel eens de vraag hoe dat nu eigenlijk voelt”, lacht Souvereyns.
Fabrice Souvereyns a installé son atelier dans une chambre mansardée, à l’abri du monde extérieur. Une simple table, une chaise de Friso Kramer et, au mur, quelques dessins et œuvres inspiratrices d’autres artistes. Sinon, la pièce est totalement vide : « Mes dessins eux-mêmes sont très denses. C’est la raison pour laquelle j’aime que mon environne- ment soit calme. En ne laissant personne me voir travailler, je peux dessiner avec une concentration extrême. Cette chaise est un souvenir de mes humanités artistiques. Comme je dessine tout le temps sur mes genoux, son assise confortable et large me convient parfaitement. J’ai conservé cette habitude depuis l’époque où j’allais travail- ler dans le parc. Le style qui en résulte étant plus souple et organique, j’ai continué à dessiner de cette façon. Les limitations dues au format constituent le seul incon- vénient. Mais, pour l’instant, cela ne me pose aucun problème. Il y a des années que je travaille le même format, le même type de papier, avec le même crayon. J’ai l’impression de pouvoir continuer à varier à l’infini. Seule l’alternance de valeurs de gris, avec ici et là une trace rouge laissée par mon crayon, la diversité dans le tracé des lignes, le mouvement ou la manière dont je remplis la surface offrent des possibilités illimitées. Je joue, en outre, de l’interaction entre abstraction et figuration, et il m’arrive de gommer des dessins entiers. Ce qui met abruptement fin à l’envie de continuer. Lorsque j’appuie plus fort mon crayon à certains endroits qu’à d’autres, le dessin a l’air d’être en relief. Cette impression paraît parfois plus intéressante que l’image elle- même. C’est en même temps une forme d’intimité : même gommée, l’image de- meure en partie exclusivement la mienne. (…) Le Simili japonais sans acide est à la fois très fin et suffisamment résistant pour dessiner dessus, puis gommer sans abîmer l’œuvre. Même si je n’en suis pas satisfait à 100 %, je fais un usage implacable de la gomme. Mais lorsque le papier tend à se déchirer, je répare le dommage au verso. Cela m’a donné l’occasion d’expérimenter des collages d’aquarelles grises. J’exécute donc sciemment de petites lacérations sur la page où j’intègre des éléments supplé- mentaires. »
Se détendre
Fabrice Souvereyns s’inspire souvent de la faune et de la flore, mais aussi de photo- graphies et de souvenirs : « Ce qui me fascine beaucoup dans la nature, c’est qu’elle permet de créer des images plus intéres- santes que la réalité. Il est ainsi possible de distinguer des oiseaux, arbres ou fleurs ou, dans les parties plus abstraites, des éléments naturels agrandis comme le pistil d’une fleur, des feuilles ou branches. Je découpe certaines de ces formes stylisées dans du papier calque de façon à pouvoir les reproduire sur divers dessins. Cela donne souvent lieu à un jeu de formes. Les pétales, par exemple, se changent tout à coup en une sorte de mandala ou en un cadre décoratif. Je m’efforce d’antici- per le moins possible, c’est au dessin de décider et de m’indiquer la voie à suivre. Il en résulte une œuvre plus spontanée et plus profonde. Le dessin me repose et m’offre une meilleure compréhension de moi-même. Lorsque je dessine certaines choses inconsciemment, cela m’incite à réfléchir. J’espère susciter ces mêmes sentiments chez le spectateur et l’ame- ner à se détendre en s’égarant dans mes œuvres. Mes dessins de grand format captent le regard pour ceux qui veulent se donner le temps de les étudier. » Bien que Fabrice Souvereyns n’ait pas grandi dans un environnement créatif, ses parents l’ont encouragé dès son plus jeune âge à suivre un cursus en art : « À quinze ans, je suis allé à l’école d’art de Gand et, à dix-huit ans, j’ai choisi le dessin au Campus Sint-Lucas de Gand. J’apprécie les artistes qui utilisent un seul support. Les paysages de Lucas Arruda, avec leur horizon bas et leurs énormes masses nuageuses conti- nuent de me captiver, parce qu’ils sont à la fois très similaires et différents. Les œuvres du dessinateur néerlandais Marcel van Eeden et de la Chilienne Sándra Vasquez de la Horra me fascinent également. J’admire la façon dont Marcel fait évoluer son langage visuel en permanence et dont Sandra utilise le figuratif avec beaucoup de blanc, ce qui m’est personnellement très difficile.» Après avoir terminé ses études en 2017, Fabrice Souvereyns rencontrait le duo à la tête d’Hopstreet Gallery, lors d’une exposition en la galerie bruxelloise de Sint-Lucas : « Comme Hopstreet présente souvent des œuvres délicates, poétiques et visuellement harmonieuses, j’ai été heu- reux qu’ils me contactent. Mais je n’avais quasiment pas d’œuvres disponibles, je leur ai donc dit de me recontacter six mois plus tard. J’ai commencé à exposer peu à peu chez eux. En vue de ma première exposition personnelle, je réalise actuelle- ment un dessin mural qui permettra aux visiteurs de se promener dans mon monde imaginaire. » Dans sa recherche du dessin parfait, Fabrice Souvereyns s’est interrogé : lui reste-t-il du temps à consacrer à autre chose ? Il a donc commencé à noter ses jours de travail : « J’ai rapidement décou- vert que la création n’était pas inféodée à l’urgence du temps. Pourtant, je continue à noter mes heures de travail. J’ai, par exemple, passé 9,5 jours sur un dessin. Ma production est, autrement dit, plutôt limitée. Au dernier salon Drawing Now de Paris, tous mes dessins ont trouvé preneur. Certains collectionneurs étaient déçus, mais cela m’a donné un peu de répit pour prendre un nouveau départ. Dès qu’une œuvre est exposée, je n’éprouve aucune difficulté à ce qu’elle soit vendue. J’entre- tiens des contacts singuliers avec certains collectionneurs. J’ai été, par exemple, invité par un Allemand à Art Cologne et ai même pu loger chez lui. Comme je ne vis pas avec mes œuvres, je leur demande souvent l’effet que cela produit. »
Voor zo ver ik dit kan beoordelen staat het leven van de jonge Fabrice Souvereyns helemaal in het teken van de tekenkunst. In grey walls, zijn allereerste solotentoonstelling, presenteert hij alvast de twee belangrijkste pijlers van zijn kunst: tekeningen op papier en tekeningen rechtstreeks op de muur. Fabrice Souvereyns houdt van visuele doordenkertjes. De grote muurtekening die hij tussen 11 en 18 oktober ter plaatse in en voor Cultuurcentrum Scharpoord heeft gerealiseerd, is ‘Zonder titel’. Na afloop van de tentoonstelling wordt de tekening overschilderd en houdt ze op te bestaan. Met andere woorden, de tekening verschijnt gedurende de periode van de tentoonstelling en verdwijnt erna; ze laat geen enkel spoor na of het zijn foto’s die haar tijdelijke aanwezigheid en zichtbaarheid documenteren. Er is geen (verhandelbaar) object die naam waardig (waarbij ‘verhandelbaar’ niet alleen commercieel op te vatten is). Met zijn muurtekening verbeeldt hij een tijdelijke, strikt tweedimensionale tekening. En zelfs als hij daarin een illusie van diepte schept, dan nog doet hij die illusie teniet middels enkele vlekjes die kunnen worden gezien als lijnen of door enkele lijntjes die kunnen worden gezien als vlekken. Uit de titels van de negen losse, ingelijste tekeningen, die na de tentoonstelling als objecten aan de wereld worden toegevoegd, vallen een aantal andere aspecten van Souvereyns’ tekenkunst af te leiden. Het eerste deel van hun titels geeft meteen een binaire keuze aan: ‘Erased’ of ‘Not erased’ (‘Uitgegomd’ of ‘Niet uitgegomd’). De negen tekeningen ontstonden gedurende de afgelopen tien maanden. De kunstenaar werkt aan elke tekening ongeveer tien dagen. Het werkproces is dermate arbeidsintensief dat het papier dat de tekening draagt in zijn materiële hoedanigheid wordt aangetast. Het papier raakt gekreukt en gekneusd, het is her en der gescheurd of geschaafd. Fabrice tekent met potlood en in patronen van abstracte lijnen of lijnstukjes. Binnen afzonderlijke velden komt een ritme tot stand, zwelt een beweging aan of verheft zich een reliëf. De beelden laten denken aan kolkende watermassa’s of aan door vulkanen uitgestoten stof- en stoomwolken. Zelfs voor de aandachtige toeschouwer duurt het even voor ook hij de figuratieve elementen in de tekeningen ontdekt. ‘Ont-dekt’ schrijven zou ook passen want de figuratie, de herkenbare voorstelling zit gecamoufleerd in de vegetatie van alle tekenelementen samen. Dit is het soort beelden dat door het tweede deel van hun titels wordt opgeroepen: ‘foggy’ (mistig), ‘curl’ (krul), ‘from sun to fireball’ (van zon tot vuurbol) of ‘morning breeze’ (ochtendbries). Niet dat elke tekening altijd exclusief is samengesteld uit organische bewegingen. Her en der duiken er ook harde breuklijnen of fricties tussen velden op. En soms beslist de kunstenaar een tekening geheel of grotendeels weg te gommen. Waardoor hij de tekening van haar beeld ontdoet. Na dat gomwerk wordt pas duidelijk hoe zeer de potloodtekening met haar papieren drager was vergroeid. Door te gommen legt Souvereyns bloot hoe symbiotisch potlood en papier verenigd waren. Het potlood verdwijnt (zoals de muurtekening verdwijnt) maar de drager blijft voor de eeuwigheid getuigen van wat ooit was. Soms wordt de tekening niet volledig weggegomd en getuigt een laatste fragmentje van de tekening die ooit was. Het resultaat blijft – in tegenstelling tot de muurtekening die na haar kortstondige epifanie gedoemd is te verdwijnen - een (verhandelbaar) object. Door het gelijktijdig naar voren brengen van tegengestelden - zoals daar zijn: verschijnen versus verdwijnen, aan- versus afwezigheid of zelfverwijzend versus representatief, brengt Souvereyns een beeldende hommage aan Panamarenkos adagium: ‘Hou de tegengestelde polen in evenwicht en lift the machine’.