Fabrice Souvereyns (b.1995 Tongeren, B) designs his own visual language that is midway between concrete identifying marks and a degree of abstraction. Those who take the time to view and read the works attentively, discover through their layers a slowly emerging figuration whereby every millimetre of paper is filled with a monotonous pencil shade (hardness) that stimulates the curiosity of the observer. In his autonomous drawings, Fabrice fills his sheet extensively and fanatically with peculiar figures. Sometimes he erases them just as fanatically, resulting in a membrane of obsessive traces and the drawings begin to look like tattooed skins.
Associations can be made with the jungles of Henri Rousseau - imaginary jungles for which the French painter found inspiration in books and botanical gardens. He claimed that he had seen the jungle in Mexico, but in reality he painted a dream. Sometimes Souvereyns seems to flirt with vegetation patterns from Oriental carpets.
His in situ interventions on walls and windows are a form of ‘extended drawing’; he demolishes the boundaries of drawing. Fabrice transposes his drawings to a spatial installation in a decisive, but never intrusive, manner. As in every good in situ intervention, this results in a ‘clear’ confusion between what was added and what was already present.
Fabrice Souvereyns (°95 Tongeren, B) ontwerpt zijn eigen beeldtaal die het midden houdt tussen concrete herkenningspunten en een graad van abstractie. Wie echter de tijd neemt om ze aandachtig te bekijken, te lezen ontdekt doorheen hun gelaagdheid een zich langzaam prijsgevende figuratie waarbij iedere millimeter van het papier wordt opgevuld met een ééntonige potloodtint (hardheid) die de nieuwsgierigheid van de toeschouwer prikkelt. In zijn autonome tekeningen vult Fabrice veelvuldig én maniakaal zijn blad met vreemdsoortige figuren, en soms gomt hij ze vervolgens even maniakaal terug uit, waardoor een huid van obsessieve sporen overblijft en de tekeningen er als getatoeëerde vellen gaan uitzien.
Er kunnen associaties opborrelen met de jungles van Henri Rousseau, imaginaire jungles waarvoor de Franse schilder zijn bronmateriaal vond in boeken en botanische tuinen. Hij beweerde dat hij de jungle in Mexico had gezien, maar eigenlijk schilderde hij een droom. Voorts lijkt Souvereyns soms te flirten met vegetatiepatronen van oosterse tapijten.
Zijn in-situ ingrepen op wanden en vensters zijn een vorm van ‘extended drawing’, waarmee hij de grenzen van de tekenkunst sloopt. De transpositie van zijn tekeningen naar een ruimtelijke installatie doet Fabrice op een doortastende maar nooit opdringerige manier. Zoals in elke goede in-situ ingreep, ontstaat er een ‘heldere’ verwarring tussen wat werd toegevoegd en wat er al was.
Fabrice Souvereyns (°95, Tongres, B) développe un vocabulaire propre, qui tient le milieu entre des repères concrets et un certain degré d’abstraction. Pourtant, celui qui prend le temps de regarder attentivement ces images, de les « lire » en quelque sorte, découvre, à travers leurs couches superposées, une figuration qui se révèle progressivement. Le moindre millimètre du papier se trouve ici recouvert d’un trait de crayon d’une seule et même nuance (dureté), qui suscite la curiosité du spectateur. Dans ses dessins autonomes, Fabrice s’applique de façon quasi maniaque à remplir la feuille d’innombrables figures énigmatiques, parfois pour, avec la même frénésie, les effacer dans un deuxième moment. Ce qui reste est une peau porteuse de traces obsessionnelles ; les dessins ressemblent à des épidermes tatoués.
Des associations sont possibles avec les jungles d’Henri Rousseau : jungles imaginaires pour lesquelles le peintre français s’inspirait de ce qu’il trouvait dans les livres et les jardins botaniques. Certes, il prétendait avoir vu la jungle au Mexique ; mais en réalité, il peignait un rêve. Parfois, Souvereyns semble par ailleurs flirter avec les motifs végétaux des tapis persans.
Les interventions in situ sur des parois ou des vitres sont une forme d’ « extended drawing », par laquelle Fabrice fait éclater les limites de l’art du dessin. La façon dont il transpose ses dessins en installation dans l’espace est hardie, mais jamais intrusive. Comme dans toute intervention in situ réussie, le résultat est une confusion « transparente » entre ce qui a été ajouté et ce qui se trouvait déjà là.
A faceted view of nature
For the drawings, Fabrice Souvereyns uses numerous recurring starting points. He opts for Simili Japon paper of the same size as a medium. A pencil, eraser and cutter are his only tools. He is exceptionally creative with very few resources and the resulting ‘colour palette’. The pencil touches the paper with varying degrees of force, from hard to soft; the lines hover between fragile and deep indentations. Heavy grey tones vie for the upper hand with greywhite tones. He does not plan series in advance; every drawing is unique. Without a story or theme, he spontaneously investigates with flowing lines in an initial phase. While in the studio, he visually and mentally immerses himself in nature, as if he were among the plants. Accurate observation goes hand in hand with his mental input. This is more an experience arising from intuition and emotions than a writtenout concept. Yet his working method does not involve automatism; the artist makes his own artistic decisions while working on the pieces. An intense observation of plants, the sun, clouds, waves and textile patterns serve as a vague guideline. The work process quickly develops an unpredictable vitality of organic shapes, an interplay between surface and depth, or the utilisation of mistakes he has made. The serrated edges help determine the composition. Occasionally he uses collages and negative shapes. A rhythm evokes syncopation; he answers a previous intervention with a countermovement. Bright areas become dark, and vice versa. The artist consciously deviates from obvious virtuosity. Sometimes he steps back. Fragments are erased or drawn over. Geometric shapes insert order into the loose lines. The focus areas change along the way; the subject transforms. As the work process evolves, he consciously steers the drawing in a particular direction.
The artist concentrates on one image at a time; he carefully notes the time spent on the back. The reverse side is a work of art in its own right, filled with traces of erasure and indentations. In the atelier, the artist’s imagination leads to self invented shapes. Exploring his own consciousness gains the upper hand over the initial representation of visual reality. The concentrated process broadens his consciousness. Dream and creation make an appearance. Lines are placed closer together; manifestations take an abstract turn. This makes his art look simultaneously universal and original. The pieces appeal directly to the viewer’s experiences. We harbour certain feelings for them, but the artist does not express any explicit points of view or personal feelings. He consciously avoids ostentatious accents. Conversely, his vegetative shapes are filled with hidden eyes. Are they looking at the drawing, the viewer or the world? Or was the artist looking at something else during the work process? In any case, we look at images that are the result of intense observation of both the outside world and the reality of consciousness.
Initially, the artist spent a lot of time in parks, transforming his observations and experiences into sketches. Gradually, his activity shifted to the seclusion of the studio. Photographs, film stills and objects could be helpful, but his recollections were even more valuable. How exactly does the bark of a tree trunk or the surface of a stone look in his mind? What role do light and shadow play? How do all the elements of nature function together? His field of vision covers the enormity of the cosmos down to the smallest detail of a plant, with every dimension in between. Science informs us that there is much more to learn about nature beyond our limits of observation. The abstract components in his work actually refer to realities that reach beyond our naked eye, though they traverse the recognisable world and make it possible. I’m not only talking about floral genetics. Microbiology, like all matter, is subject to subatomic quantum effects that operate beyond delineated physical boundaries through time and space.
We do not isolate the plant from its own sort or from other vegetal actors. Trees, mushrooms and plants have lines of communication with one another, for example, through their seeds and roots. There is also the mycelium, a network of fungal threads through which electrical signals are sent to one another. Moreover, in groundbreaking science, we see the emergence of morphological resonance. This allows humans, animals and plants to unconsciously share information with their own sort. But we need not look that far for broad connections. It’s straightforward; plants cannot live without carbon dioxide, water and light. Photons are energy particles that are present everywhere in socalled empty space, as is the spectrum of electromagnetic waves. The artist usually situates his scenes in a landscape with a cosmic dimension: a layer of clouds, the sun or the night sky. The lines of communication are infinite within that model. But that does not mean that the artist keeps all these scientific interpretations in mind. His activity primarily creates a subjective document showing how nature affects our inner world today. This is quite different from humans subjugating, manipulating and degrading nature. This is where art history comes in.
The vegetal world makes substantial inroads among the Flemish Primitives. Mysticism becomes visible in the concrete world, but the accurate reproduction of plants heralds a more earthy zeitgeist. In the Renaissance and Baroque periods, religion was given a somewhat more modest place in secular flower scenes. Still, the undertone continued to convey a moral message about vanitas. Science and aesthetics quietly gained importance, while the decorative element became more important. During the Enlightenment, floral still lifes reflected the cabinet of curiosities of erudite patrons. In the nineteenth century, artists used the plant world to demonstrate their changing vision of reality combined with their highly personal virtuosity. Around 1900, nature scenes metamorphosed into the training ground of the avantgarde. Medium and visual language dominated the representation. The artist’s vision took precedence over the meaning of nature, which took on the odium of a traditional subject over time. The depiction of nature reflected the postmodern malaise until the climate theme brought nature back, but as a problematic element. Throughout this period, the natural sciences evolved at lightning speed but mostly in a parallel world that had little direct interaction with contemporary art. We can never look at nature as we did centuries ago.
Fabrice Souvereyns’ contemporary affinity for nature plays with that rich past. He introduces his personal visual language in that no man’s land between objectively recognisable nature and mental representation, or between proven technique and abstraction. Without overt references to other works of art, his work interacts with the spectator’s frame of reference. Each piece bears witness to an investment of time and personal interposition. Numerous fragments possess multiple functions and/or meanings. Firstly, the drawings contain both an overview and an analysis. Sometimes we literally seem to enter the plants. Often there is also doubt about the exact status of what is depicted. In a landscape, not everything is of the same order of magnitude. If we observe from a distance, the overall atmosphere stands out. But if we look closer, the image quickly becomes more anecdotal. Some lines appear to be both directional and floral representations. Where does motion, significance or a decorative element begin and end? An organic border holds the middle ground between aesthetics, the conduit of the gaze and a marginal note. Subtle changes remain partly visible and introduce additional levels to the image. A ‘transition’ between an aerial line and a landscape seems unnameable and abstract. On a drawing, for example, we discover a striking dynamic between two erased lines and blank pieces of paper. The colour of erased paper creates its own accent. A removed covering layer grants us a glimpse of underlying details. Visually, such interventions fit perfectly into the image but disrupt the fixed meanings we hope to ascribe to signs. What do an erased white field with relief and an untouched piece of paper convey to each other?
After all, we are not just looking at work processes but also at light, sky, clouds, time or anything we can fill the socalled void with. That harmonious ‘deviation’ is keenly evident in Not erased, silence from 2022, where a low landscape finds a counterbalance in a vast horizon. There is tension in the stillness of the image because dandelions hang on the horizon – they resemble arrows moving from left to right and vice versa. Pieces of collage evoke a galaxy. The flora is steeped in layering, like bubbles that hint at an underwater world, while graceful arabesques reign supreme a bit higher in the image. All this indicates that the artist primarily pursues a topclass mental and aesthetic dynamic. The result often looks more nuanced than its superficial interpretation.
Een facetoog op de natuur
Bij de tekeningen hanteert Fabrice Souvereyns een aantal terugkerende uitgangspunten. Als drager opteert hij voor Simili Japon papier van hetzelfde formaat. Het potlood, aangevuld met gom en breekmes, vormt zijn enige werkinstrument. Met die minimale middelen en het daaruit voortvloeiende ‘kleurenpalet’ gaat hij uiterst creatief te werk. De aanraking van het potlood met het papier varieert van hard tot zacht, de lijnen balanceren van fragiel tot diepe inkervingen. Zware grijswaarden strijden om de overhand met (grijs)witte tonen. Op voorhand plant hij geen reeksen, elke tekening is uniek. Zonder verhaal of thema trekt hij in een eerste fase spontaan op onderzoek uit met vloeiende lijnen. Hij laat zich in het atelier visueel en mentaal onderdompelen in de natuur, alsof hij zich tussen de planten bevindt. Nauwkeurige waarneming gaat hand in hand met zijn mentale inbreng. Dat is meer een beleving voortkomend uit intuïtie en emoties dan een uitgeschreven concept. Toch houdt zijn werkwijze geen automatisme in, de kunstenaar neemt zelf artistieke beslissingen tijdens de uitwerking. Intense waarneming van planten, zon en wolken, golven maar ook textielpatronen, dienen daarbij als vaag richtsnoer. Al snel ontwikkelt het werkproces een onvoorspelbare dynamiek van organische vormen, het spel van oppervlakte en diepte, of het benutten van zelfgemaakte fouten. De gekartelde randen bepalen mede de compositie. Bij gelegenheid maakt hij gebruik van collage en negatieve vormen. Een ritme roept een tegenritme op, een eerdere interventie beantwoordt hij met een tegenbeweging. Lichtpartijen worden donker en omgekeerd. De kunstenaar wijkt bewust af van de evidente virtuositeit. Soms zet hij stappen terug. Fragmenten worden uitgegomd of juist overtekend. Geometrische vormen enten ordening op de losse lijnvoering. Onderweg wisselen de aandachtspunten, het onderwerp transformeert. Naarmate het werkproces evolueert, stuurt hij de tekening bewuster een bepaalde richting uit.
De kunstenaar concentreert zich op één beeld tegelijk, de bestede tijd noteert hij zorgvuldig op de achterkant. Die keerzijde vormt een kunstwerk op zich vol sporen van uitgommen en inkervingen. In het atelier leidt de verbeelding van de kunstenaar tot zelfbedachte vormen. Het kijken in het eigen bewustzijn haalt de overhand op de aanvankelijke weergave van de visuele werkelijkheid. Het geconcentreerde proces verruimt het bewustzijn. Droom en creatie doen hun intrede. De lijnen komen dichter bij elkaar te liggen, de verschijningsvormen nemen een abstracte wending. Zijn kunst oogt hierdoor universeel en oorspronkelijk tegelijk. Het werk appelleert direct aan de belevingswereld van de kijker. We koesteren er bepaalde gevoelens bij, maar de kunstenaar schotelt ons geen uitgesproken standpunten noch persoonlijke gevoelens voor. Bewust vermijdt hij ostentatieve accenten. Zijn vegetatieve vormen zitten daarentegen vol verborgen oogjes. Kijken ze naar de tekening, naar de kijker of naar de wereld? Of keek de kunstenaar tijdens het werkproces naar iets anders? In elk geval kijken we naar beelden die voortkomen uit zowel intense waarneming van de buitenwereld als de werkelijkheid van het bewustzijn.
Aanvankelijk bracht de kunstenaar veel tijd door in parken, waar hij zijn waarnemingen en beleving in schetsen vertaalde. Geleidelijk verplaatste zijn activiteit zich naar de afzondering van het atelier. Foto’s, filmstills en objecten konden daarbij nuttig zijn, maar nog meer herinneringsbeelden. Hoe ziet in zijn geest een schors van een boomstam of de oppervlakte van een steen er precies uit? Welke rol vervullen licht en schaduw? Hoe functioneren alle natuurelementen onder elkaar? Zijn blikveld omvat de brede waaier van de kosmos tot het kleinste detail van een plantje, met alle schalen ertussenin. De wetenschap informeert ons dat er voorbij onze waarnemingsgrenzen nog veel meer te leren valt over de natuur. In feite verwijzen de abstracte componenten in zijn werk naar realiteiten die voorbij ons blote oog reiken, hoewel ze de herkenbare wereld doorkruisen en mogelijk maken. We denken hierbij niet enkel aan de florale genetica. Microbiologie is zoals alle materie onderhevig aan de subatomaire kwantumeffecten die buiten de afgelijnde fysieke grenzen opereren doorheen tijd en ruimte. Isoleren we de plant ook niet van zijn soortgenoten en van andere vegetale spelers? Bomen, paddenstoelen en planten hanteren communicatielijnen tussen elkaar, bijvoorbeeld via hun zaden en wortels. Maar er is ook het mycelium, een netwerk van schimmeldraden waarlangs elektrische signalen worden verstuurd. Verder duikt er in baanbrekende wetenschap zoiets op als morfische resonantie waarmee mensen, dieren en planten onbewust informatie delen met soortgenoten. Maar we hoeven de brede verbanden niet zo ver te zoeken. Heel elementair kunnen planten niet leven zonder CO2, water en licht. De fotonen zijn als energiedeeltjes overal in de zogenaamd lege ruimte aanwezig, net zoals het spectrum aan elektromagnetische golven. De kunstenaar situeert zijn taferelen doorgaans in een landschap met een kosmische dimensie: het wolkendek, de zon en de sterrenhemel. Binnen dat model zijn de communicatielijnen oneindig. Met dat alles is niet gezegd dat de kunstenaar al die wetenschappelijke interpretaties telkens in gedachten houdt. In de eerste plaats vormt zijn activiteit een subjectief document dat aantoont hoe de natuur onze innerlijke wereld heden ten dage beïnvloedt. Dat is een heel ander verhaal dan de mens die de natuur onderwerpt, manipuleert en degradeert. Hier komt de kunstgeschiedenis om de hoek kijken.
De vegetale wereld maakt een forse intrede bij de Vlaamse Primitieven. Mystiek wordt zichtbaar in de concrete wereld, maar de nauwgezette weergave van planten kondigt een meer aardse tijdgeest aan. In de renaissance en barok krijgt de religie een ietwat bescheidener plek toebedeeld in de profane bloementaferelen, maar de ondertoon blijft een morele boodschap over de vanitas uitdragen. Wetenschap en esthetica winnen stilaan aan betekenis, terwijl het decoratieve element op zich belangrijker wordt. De bloemenstillevens reflecteren tijdens de Verlichting de curiositeitenkabinetten van de erudiete opdrachtgevers. In de negentiende eeuw gebruiken kunstenaars de plantenwereld als een demonstratie van hun veranderende visie op de werkelijkheid in combinatie met hun sterk persoonlijke virtuositeit. Rond 1900 metamorfoseert het natuurtafereel tot het oefenterrein van de avantgarde. Medium en vormentaal overheersen de voorstelling. De visie van de kunstenaar primeert op de betekenis van de natuur, die mettertijd het odium meekrijgt van een traditioneel onderwerp. De natuurvoorstelling weerspiegelt de postmoderne malaise, totdat het klimaatthema de natuur terughaalt maar dan als een problematisch gegeven. In al die tussentijd evolueren de natuurwetenschappen razendsnel, maar dat gebeurt vooral in een parallelle wereld die weinig directe wisselwerking vertoont met de hedendaagse kunst. We kunnen echter nooit meer naar de natuur kijken zoals eeuwen geleden.
De hedendaagse natuuraffiniteit van Fabrice Souvereyns speelt met dat rijke verleden. In dat niemandsland tussen objectief herkenbare natuur en mentale voorstelling, of tussen beproefde techniek en abstractie, introduceert hij zijn persoonlijke vormentaal. Zonder openlijke referenties aan andere kunstwerken werkt zijn werk in op het referentiekader van de toeschouwer. Elk werk getuigt van een tijdsinvestering en een persoonlijke tussenkomst. Tal van fragmenten bezitten meerdere functies en/of betekenissen. Vooreerst bevatten de tekeningen zowel overzicht als analyse. Soms lijken we letterlijk binnen te dringen in de planten, maar vaak bestaat ook twijfel over de precieze status van het afgebeelde. In een landschap is niet alles van dezelfde orde. Als we vanop afstand toekijken valt de algehele atmosfeer op, maar dichterbij wordt het beeld snel anekdotischer. Sommige lijnen lijken zowel richtingwijzer als florale voorstelling. Waar begint en eindigt een bewegingsfunctie, betekenisgeving of een decoratief element? Een organische boord houdt het midden tussen esthetiek, geleider van de blik en kanttekening. Subtiele wijzigingen blijven deels zichtbaar en introduceren aanvullende niveaus in het beeld. Een ‘overgang’ tussen een luchtlijn en een landschap lijkt onbenoembaar en abstract. Op een tekening ontdekken we bijvoorbeeld een opvallende dynamiek tussen twee uitgegomde lijnen en niet betekende stukken papier. De kleur van uitgegomd papier legt een eigen accent. Een verwijderde deklaag gunt ons een blik op onderliggende details. Beeldend horen zulke interventies perfect in het beeld, maar ze ontwrichten de vaste betekenissen die we aan de tekens hopen toe te kennen. Wat hebben een uitgegomd wit veld met reliëf en een onaangeroerd stuk papier elkaar te vertellen? We kijken immers niet louter naar werkprocessen maar ook naar licht, lucht, wolken, tijd of alles waar we de zogenaamde leegte mee kunnen invullen. Die harmonische ‘afwijking’ komt sterk tot uiting in Not erased, silence uit 2022, waar een laag landschap een tegenwicht vindt in een grote horizon. In de stilte van het beeld heerst er spanning, want aan de horizon hangen paardenbloemen – ze gelijken op pijltjes die van links naar rechts en omgekeerd bewegen. Stukjes collage evoceren een sterrenstelsel. De flora steekt vol gelaagdheden, als het ware luchtbellen die een onderzeese wereld laten vermoeden, terwijl iets hoger beweeglijke arabesken de boventoon voeren. Het geeft allemaal aan dat de kunstenaar in de eerste plaats een mentale en esthetische dynamiek nastreeft die buiten categorie valt. Het resultaat oogt vaak genuanceerder dan de oppervlakkige interpretatie ervan.
La nature vue à travers un oeil à facettes
Pour ses dessins, Fabrice Souvereyns part d’un certain nombre de données récurrentes. Le support est toujours un papier simili Japon de même format. Le crayon, complété d’une gomme et d’un couteau, constitue son seul outil de travail. Avec ces moyens minimaux et la « palette de couleurs » qui en résulte, l’artiste déploie une créativité extrême. Le toucher du crayon varie du dur au mou, les lignes sont tantôt fragiles tantôt taillent de profondes encoches. Des gris intenses rivalisent avec des blancs aux nuances grisâtres. Souvereyns ne planifie pas de séries au préalable, chaque dessin est unique. Sans fixer d’histoire ni de thème, il explore d’abord spontanément, en utilisant des lignes fluides. Dans l’atelier, il s’immerge visuellement et mentalement dans la nature, comme s’il se trouvait au milieu d’une végétation foisonnante. Il combine alors observation méticuleuse et travail mental. Son dessin est moins le résultat d’un concept préétabli, qu’une expérience vécue au gré de l’intuition et des émotions. Pourtant, cette méthode de travail n’implique pas l’automatisme, car au cours de l’élaboration, l’artiste prend délibérément un certain nombre de décisions artistiques. L’observation intense des plantes, du soleil et des nuages, des vagues, mais aussi de certains motifs textiles, sert de vague fil conducteur. Bientôt, le processus de travail développe une dynamique imprévisible de formes organiques, fait jouer l’opposition entre la surface et la profondeur, met à profit telle ou telle erreur que l’artiste a pu faire. Les bords dentelés contribuent à la composition. A l’occasion, l’artiste utilise des collages et des formes négatives. Un rythme appelle un rythme contraire, un contre-mouvement répond à une intervention antérieure. Les pans de lumière deviennent sombres et vice versa. L’artiste refuse consciemment toute virtuosité trop évidente. Parfois, il fait marche arrière, effaçant certains fragments ou les recouvrant d’un autre dessin. Des formes géométriques se superposent aux lignes libres, y greffant un certain ordre. En cours de route, l’accent se déplace, le sujet se transforme. A mesure que le travail avance, l’artiste oriente le dessin plus consciemment dans une direction déterminée.
L’artiste se concentre sur un dessin à la fois, en notant soigneusement au verso combien de temps le travail lui a coûté. Couvert de traces d’effacements et d’entailles, ce verso forme d’ailleurs en lui-même une œuvre d’art. Dans l’atelier, l’imagination de l’artiste invente des formes nouvelles : le regard tourné vers les images intérieures l’emporte sur la représentation initiale de la réalité visuelle. La concentration intense élargit la conscience. Le rêve et la création entrent en jeu. Les lignes se rapprochent, les formes prennent un tour abstrait. Le résultat est un art à la fois universel et original. L’œuvre fait directement appel à la participation émotive du spectateur. Elle inspire certains sentiments, sans pour autant proposer de points de vue explicites ni les sentiments personnels de l’artiste. Celui-ci évite consciemment tout accent ostentatoire. En revanche, dans ses formes végétatives se cachent une multitude de petits yeux. Regardent-ils le dessin, le spectateur ou le monde ? Ou l’artiste en travaillant a-t-il regardé autre chose ? Quoi qu’il en soit, voici des dessins qui résultent d’une observation intense, tant du monde extérieur que de la réalité intérieure.
Au départ, l’artiste passait beaucoup de temps dans les parcs, où il traduisait en croquis ses observations et son vécu intérieur. Peu à peu, toutefois, son activité s’est déplacée vers la solitude de l’atelier. Il prend désormais appui sur des photographies, sur des images de films et sur des objets concrets, mais surtout sur ses propres souvenirs. A quoi ressemblent exactement l’écorce d’un tronc d’arbre, ou la surface d’une pierre, dans son propre esprit ? Quel rôle jouent l’ombre et la lumière ? Comment les différents éléments de la nature fonctionnent-ils entre eux ? Son champ de vision embrasse un large éventail de phénomènes qui s’étend du vaste cosmos jusqu’au plus infime détail de la plante, avec toutes les échelles intermédiaires.
La science nous enseigne qu’il y a beaucoup à apprendre sur la nature au-delà des limites de ce que nous pouvons observer immédiatement. En fait, les composantes abstraites de l’œuvre de Fabrice Souvereyns renvoient précisément à ces réalités-là, imperceptibles à l’œil nu, mais traversant le monde visible et le rendant possible.
Nous ne pensons pas seulement ici à la génétique florale. Comme toute matière, la microbiologie est soumise aux effets quantiques subatomiques qui opèrent dans le temps et l’espace au-delà des frontières physiques. Et n’isolons pas non plus la plante de ses congénères et des autres acteurs du monde végétal. Les arbres, les champignons, les plantes en général développent des lignes de communication entre eux, par exemple à travers leurs graines et leurs racines. Le mycélium est un réseau de filaments fongiques à travers lesquels les communautés végétales s’envoient des signaux électriques. Actuellement, certaines sciences pionnières font aussi état d’un phénomène appelé « résonance morphologique », par laquelle les humains, les animaux et les plantes partageraient inconsciemment des informations avec leurs congénères. Mais pour évoquer les vastes réseaux relationnels qui parcourent le monde, nous n’avons pas besoin de chercher aussi loin. De manière tout à fait élémentaire, les plantes ne peuvent se passer de CO2, ni d’eau, ni de lumière. L’espace soi-disant vide est rempli de ces particules d’énergie que sont les photons, et héberge tout le spectre des ondes électromagnétiques.
Les dessins de Fabrice Souvereyns sont généralement situés dans un paysage aux dimensions cosmiques : on voit la couche de nuages, le soleil, le ciel étoilé. A l’intérieur de ce modèle, les lignes de communication sont infinies. Bien entendu, l’artiste n’a pas nécessairement en tête ces diverses interprétations scientifiques. Mais son œuvre peut être vue comme un témoignage subjectif montrant comment la nature influence et interfère de nos jours avec notre monde intérieur. Nous sommes bien loin ici de l’homme qui subjugue, manipule et dégrade la nature. A cet égard, il peut être intéressant de parcourir les époques successives de l’histoire de l’art.
Le monde végétal fait une entrée substantielle chez les Primitifs flamands. Une dimension mystique se manifeste ici dans le monde concret, mais la représentation méticuleuse des plantes annonce déjà un esprit plus terrestre. Pendant la Renaissance et la période baroque apparaissent des tableaux floraux profanes : bien que la religion s’y trouve reléguée à une place plus modeste, le message sous-jacent reste moralisateur et souligne la vanité du monde d’ici-bas. La science et l’esthétique gagnent progressivement en importance, et l’élément décoratif devient un but en soi. Au siècle des Lumières, les natures mortes florales reflètent les cabinets de curiosités des érudits qui ont commandé le tableau. Au XIXe siècle, les artistes utilisent le monde végétal pour montrer, d’une part, leur nouvelle vision de la réalité, et d’autre part, leur virtuosité individuelle. Vers 1900, la représentation de la nature devient le champ de manœuvre de l’avant-garde. Désormais, le médium et le langage des formes prédominent. L’artiste ne cherche plus à saisir le sens de la nature, mais à communiquer sa vision artistique ; et au fil du temps, la nature devient un sujet « traditionnel » plutôt méprisé. Plus récemment, la représentation de la nature reflète le malaise postmoderne, avant d’être récupérée par le courant écologique, qui, s’inquiétant du changement climatique, en fait, cette fois, un sujet problématique. Pendant tout ce temps, les sciences naturelles évoluent à une vitesse fulgurante, mais plutôt dans un monde parallèle et sans interaction directe avec l’art contemporain. N’empêche : nous ne pourrons plus jamais porter sur la nature le regard que nous y portions dans les siècles passés.
L’affinité contemporaine de Fabrice Souvereyns avec la nature joue avec ce riche passé artistique. Dans le no man’s land entre nature « objectivement reconnaissable » et représentation mentale, ou entre technique assurée du dessin et abstraction, il introduit son propre vocabulaire formel. Sans références manifestes à d’autres œuvres d’art, son travail agit pourtant sur le cadre de référence du spectateur. Dans chaque œuvre, on sent que l’artiste a investi non seulement du temps mais également sa personne propre.
De nombreux fragments ont plusieurs fonctions et/ou significations. De prime abord déjà, ces dessins présentent un aspect de synthèse et un autre d’analyse. Tantôt, nous avons l’impression de plonger littéralement dans le monde végétal, tantôt, nous nous demandons quel est le statut exact de ce qui est représenté ici. Dans ces paysages, tout n’est pas du même ordre. Quand on regarde de loin, on discerne avant tout l’atmosphère générale ; quand on se rapproche, l’image devient rapidement plus anecdotique. Certains traits semblent imprimer au dessin une certaine direction, et en même temps représenter un élément floral. Où commencent et où finissent les fonctions d’orientation du dessin, de signification, de simple décoration ? Tel bord organique est-il simplement esthétique, veut-il conduire le regard, ou a-t-il le statut d’une note dans la marge ? Certaines modifications subtiles restent partiellement visibles et introduisent dans l’image des niveaux supplémentaires. Une ligne aérienne se fond par exemple dans un paysage : comment nommer cette « transition » profondément abstraite ? Dans un autre dessin, on découvre une dynamique singulière entre deux lignes effacées et certaines parties laissées vierges. La couleur du papier effacé apporte son propre accent spécifique. Une couche de dessin gommée nous permet d’entrevoir les détails sous-jacents. Sur le plan visuel, ces interventions trouvent à s’intégrer dans l’image avec une parfaite aisance ; mais elles perturbent les significations fixes que nous espérons attribuer aux signes. Comment interpréter le dialogue entre un pan effacé sur lequel subsiste encore le relief du dessin, et un pan laissé intact ? Qu’est-ce que ces deux champs blancs ont à se dire ? A la faveur de leur dialogue, nous ne constatons pas seulement la mise en œuvre, par l’artiste, de certains processus de travail ; nous voyons aussi de la lumière, de l’air, des nuages, le passage du temps, tout ce que notre esprit est capable d’imaginer pour remplir ce blanc soi-disant vide.
Cette « déviation » harmonique est fortement exprimée dans « Not erased, silence » de 2022, où un paysage bas trouve un contrepoids dans un large horizon. Une tension règne sur le silence de cette image, car à l’horizon flottent des aigrettes de pissenlits – elles ressemblent à des flèches qui se déplacent de gauche à droite ou vice versa. De petits morceaux de collage évoquent une galaxie. La flore est faite de plusieurs couches superposées, on dirait des bulles suggérant un monde sous-marin, tandis qu’un peu plus haut dominent des arabesques changeantes. Tout cela indique que l’artiste poursuit avant tout une dynamique mentale et esthétique qui échappe à toute catégorie. Le résultat est souvent plus nuancé que la première interprétation superficielle.
Op een zolderkamer, veilig afgeschermd van de buitenwereld, heeft Fabrice Souvereyns zijn atelier geïnstalleerd. Een eenvoudige tafel, een stoel van Friso Kramer en aan de muur enkele tekeningen en inspirerend werk van collega’s. Voor de rest is de ruimte vrij kaal. “Mijn tekeningen zelf zijn zeer dens. Daarom hou ik de omgeving graag rustig. Dat niemand me hier bezig ziet, laat me toe om in opperste concentratie te kunnen tekenen. De stoel is een herinnering aan de kunsthumaniora. Aangezien ik mijn tekeningen altijd op mijn schoot maak, is het comfortabele, brede zitvlak mooi meegenomen”, vertelt Souvereyns. “Die werkwijze is een restant van de periode dat ik in het park ging werken. Aangezien het resulteert in een lossere, meer organische stijl, ben ik zo blijven tekenen. Het enige nadeel is dat het me beperkt qua formaat. Al heb ik daar voorlopig geen moeite mee. Ik werk al jaren op hetzelfde formaat, op hetzelfde papier en met hetzelfde potlood.” “Ik heb het gevoel dat ik daar eindeloos mee kan blijven variëren. Louter de afwisseling van grijswaarden – met hier en daar een rood spoor van mijn potlood, de diversifiëring in de lijnvoering, de beweging of de manier waarop ik een bepaald vlak invul, bieden al eindeloos veel mogelijkheden. Daarnaast speel ik met de wisselwerking tussen abstractie en figuratie, waarbij ik soms hele tekeningen opnieuw uitgom. Dat maakt een abrupt einde aan de drang om te blijven werken. Doordat ik op bepaalde plekken harder op mijn potlood heb gedrukt dan op andere, verschijnt er een tekening in reliëf. Die sprekende diepdruk vind ik soms interessanter dan het beeld zelf. Tegelijk is het een vorm van intimiteit: door het beeld uit te gommen blijft het deels alleen van mij”, vertelt Souvereyns. “Het zuurvrije Japanse Simili-papier is vrij dun, maar tegelijk ook sterk genoeg om zo hard te tekenen en dat vervolgens terug te kunnen uitgommen zonder het werk te beschadigen. Ook als ik vind dat iets niet 100% juist zit, ben ik onverbiddelijk met de gom. Als het papier dan toch een beetje scheurt, herstel ik dat aan de achterzijde. Daardoor ben ik in mijn laatste werk beginnen experimenteren met collages van grijze aquarellen. Daarvoor maak ik doelbewust kleine wondjes in het blad, waarin ik de extra elementen verweef.”
Tot rust komen
Inspiratie vindt Fabrice Souvereyns vaak in fauna en flora, maar ook in foto’s of herinneringen. “Wat me zo fascineert aan de natuur is dat ze je toelaat om alles te veranderen, en zo een beeld te creëren dat interessanter is dan de werkelijkheid. Zo kan je onder meer vogels, bomen of bloemen onderscheiden, of – in de meer abstracte delen – uitvergrote natuurlijke elementen zoals de nectardraden van een bloem, blaadjes of takken. Sommige van die gestileerde vormen knip ik uit kalkpapier, zodat ik ze op diverse tekeningen kan laten terugkomen. Ze vormen vaak de aanleiding tot een vormelijk spel. Zo werden de bloemblaadjes op het ene werk plots een soort mandala, en op het andere een decoratieve omkadering. Ik probeer op voorhand zo weinig mogelijk te bepalen, het is de tekening die moet beslissen en me moet leiden. Als ik daarin slaag, resulteert dat in een spontaner en diepgaander werk”, vertelt Souvereyns. “De arbeid van het tekenen brengt me tot rust en geeft me meer inzicht in mezelf. Als ik bepaalde zaken onbewust teken, zet dat me aan het denken. Ik hoop dat ik diezelfde gevoelige snaar kan raken bij de toeschouwer en dat ze eventjes tot rust kunnen komen door in mijn werken te verdwalen. Voor wie er de tijd voor wil nemen, omarmen mijn ruimtevullende tekeningen de blik.” Hoewel Fabrice Souvereyns niet in een creatieve omgeving is opgegroeid, stimuleerden zijn ouders hem wel al van jongs af aan om kunstlessen te volgen. “Zo kwam ik voor het eerst in contact met een kunstenaarsatelier. Vanaf mijn vijftiende verkaste ik naar de kunstschool in Genk, op mijn achttiende koos ik voor Tekenen aan Sint-Lucas in Gent. “Ik kijk op naar kunstenaars die in één medium blijven. Zo blijven de geschilderde landschappen van Lucas Arruda, met hun lage horizon en grote wolkenmassa’s me boeien, omdat ze tegelijk erg gelijkend als verschillend zijn. Ook het werk van de Nederlandse tekenaar Marcel van Eeden en de Chileense Sándra Vasquez de la Horra fascineert me. Ik bewonder hoe Marcel zijn beeldtaal constant laat evolueren, en hoe Sandra figuratief en met veel witruimte werkt. Dat vind ik zelf heel moeilijk.” Meteen na zijn afstuderen in 2017 ontmoette Fabrice Souvereyns het duo van Hopstreet Gallery op een expo in de Brusselse galerie van Sint-Lucas. “Doordat Hopstreet vaak gevoelig, poëtisch en visueel harmonieus werk toont, was ik blij dat net zij me contacteerden. Maar ik had amper werk, en dus zei ik dat ze een half jaar later opnieuw contact moest opnemen. Zo ben ik geleidelijk aan bij hen beginnen exposeren. Voor mijn eerste volledige solo maak ik nu een muurtekening, zodat bezoekers letterlijk in mijn imaginaire wereld zullen kunnen wandelen.” In zijn zoektocht naar de perfecte tekening onderzocht Fabrice Souvereyns of de werktijd er misschien voor iets tussen zit. Zo begon hij op de achterkant zijn werkdagen te noteren. “Ik kwam er snel achter dat het ene eigenlijk niets te maken heeft met het andere. Maar mijn werktijden noteer ik nog steeds. Zo werkte ik bijvoorbeeld 9,5 dagen aan deze tekening. Mijn productie is dus eerder beperkt”, vertelt Souvereyns. “Op de laatste beurs Drawing Now in Parijs vonden al mijn tekeningen een nieuwe thuis. Voor sommige verzamelaars was dat een teleurstelling, maar tegelijk gaf het me ademruimte voor een frisse start. Eenmaal een werk getoond is, vind ik het geen probleem dat het verkocht wordt. Met sommige verzamelaars heb ik een bijzonder contact. Zo werd ik door een Duitser al uitgenodigd op Art Cologne, en mocht ik zelfs bij hem logeren. Aangezien ik zelf niet met mijn werken leef, stel ik hen wel eens de vraag hoe dat nu eigenlijk voelt”, lacht Souvereyns.
Fabrice Souvereyns a installé son atelier dans une chambre mansardée, à l’abri du monde extérieur. Une simple table, une chaise de Friso Kramer et, au mur, quelques dessins et œuvres inspiratrices d’autres artistes. Sinon, la pièce est totalement vide : « Mes dessins eux-mêmes sont très denses. C’est la raison pour laquelle j’aime que mon environne- ment soit calme. En ne laissant personne me voir travailler, je peux dessiner avec une concentration extrême. Cette chaise est un souvenir de mes humanités artistiques. Comme je dessine tout le temps sur mes genoux, son assise confortable et large me convient parfaitement. J’ai conservé cette habitude depuis l’époque où j’allais travail- ler dans le parc. Le style qui en résulte étant plus souple et organique, j’ai continué à dessiner de cette façon. Les limitations dues au format constituent le seul incon- vénient. Mais, pour l’instant, cela ne me pose aucun problème. Il y a des années que je travaille le même format, le même type de papier, avec le même crayon. J’ai l’impression de pouvoir continuer à varier à l’infini. Seule l’alternance de valeurs de gris, avec ici et là une trace rouge laissée par mon crayon, la diversité dans le tracé des lignes, le mouvement ou la manière dont je remplis la surface offrent des possibilités illimitées. Je joue, en outre, de l’interaction entre abstraction et figuration, et il m’arrive de gommer des dessins entiers. Ce qui met abruptement fin à l’envie de continuer. Lorsque j’appuie plus fort mon crayon à certains endroits qu’à d’autres, le dessin a l’air d’être en relief. Cette impression paraît parfois plus intéressante que l’image elle- même. C’est en même temps une forme d’intimité : même gommée, l’image de- meure en partie exclusivement la mienne. (…) Le Simili japonais sans acide est à la fois très fin et suffisamment résistant pour dessiner dessus, puis gommer sans abîmer l’œuvre. Même si je n’en suis pas satisfait à 100 %, je fais un usage implacable de la gomme. Mais lorsque le papier tend à se déchirer, je répare le dommage au verso. Cela m’a donné l’occasion d’expérimenter des collages d’aquarelles grises. J’exécute donc sciemment de petites lacérations sur la page où j’intègre des éléments supplé- mentaires. »
Se détendre
Fabrice Souvereyns s’inspire souvent de la faune et de la flore, mais aussi de photo- graphies et de souvenirs : « Ce qui me fascine beaucoup dans la nature, c’est qu’elle permet de créer des images plus intéres- santes que la réalité. Il est ainsi possible de distinguer des oiseaux, arbres ou fleurs ou, dans les parties plus abstraites, des éléments naturels agrandis comme le pistil d’une fleur, des feuilles ou branches. Je découpe certaines de ces formes stylisées dans du papier calque de façon à pouvoir les reproduire sur divers dessins. Cela donne souvent lieu à un jeu de formes. Les pétales, par exemple, se changent tout à coup en une sorte de mandala ou en un cadre décoratif. Je m’efforce d’antici- per le moins possible, c’est au dessin de décider et de m’indiquer la voie à suivre. Il en résulte une œuvre plus spontanée et plus profonde. Le dessin me repose et m’offre une meilleure compréhension de moi-même. Lorsque je dessine certaines choses inconsciemment, cela m’incite à réfléchir. J’espère susciter ces mêmes sentiments chez le spectateur et l’ame- ner à se détendre en s’égarant dans mes œuvres. Mes dessins de grand format captent le regard pour ceux qui veulent se donner le temps de les étudier. » Bien que Fabrice Souvereyns n’ait pas grandi dans un environnement créatif, ses parents l’ont encouragé dès son plus jeune âge à suivre un cursus en art : « À quinze ans, je suis allé à l’école d’art de Gand et, à dix-huit ans, j’ai choisi le dessin au Campus Sint-Lucas de Gand. J’apprécie les artistes qui utilisent un seul support. Les paysages de Lucas Arruda, avec leur horizon bas et leurs énormes masses nuageuses conti- nuent de me captiver, parce qu’ils sont à la fois très similaires et différents. Les œuvres du dessinateur néerlandais Marcel van Eeden et de la Chilienne Sándra Vasquez de la Horra me fascinent également. J’admire la façon dont Marcel fait évoluer son langage visuel en permanence et dont Sandra utilise le figuratif avec beaucoup de blanc, ce qui m’est personnellement très difficile.» Après avoir terminé ses études en 2017, Fabrice Souvereyns rencontrait le duo à la tête d’Hopstreet Gallery, lors d’une exposition en la galerie bruxelloise de Sint-Lucas : « Comme Hopstreet présente souvent des œuvres délicates, poétiques et visuellement harmonieuses, j’ai été heu- reux qu’ils me contactent. Mais je n’avais quasiment pas d’œuvres disponibles, je leur ai donc dit de me recontacter six mois plus tard. J’ai commencé à exposer peu à peu chez eux. En vue de ma première exposition personnelle, je réalise actuelle- ment un dessin mural qui permettra aux visiteurs de se promener dans mon monde imaginaire. » Dans sa recherche du dessin parfait, Fabrice Souvereyns s’est interrogé : lui reste-t-il du temps à consacrer à autre chose ? Il a donc commencé à noter ses jours de travail : « J’ai rapidement décou- vert que la création n’était pas inféodée à l’urgence du temps. Pourtant, je continue à noter mes heures de travail. J’ai, par exemple, passé 9,5 jours sur un dessin. Ma production est, autrement dit, plutôt limitée. Au dernier salon Drawing Now de Paris, tous mes dessins ont trouvé preneur. Certains collectionneurs étaient déçus, mais cela m’a donné un peu de répit pour prendre un nouveau départ. Dès qu’une œuvre est exposée, je n’éprouve aucune difficulté à ce qu’elle soit vendue. J’entre- tiens des contacts singuliers avec certains collectionneurs. J’ai été, par exemple, invité par un Allemand à Art Cologne et ai même pu loger chez lui. Comme je ne vis pas avec mes œuvres, je leur demande souvent l’effet que cela produit. »
Voor zo ver ik dit kan beoordelen staat het leven van de jonge Fabrice Souvereyns helemaal in het teken van de tekenkunst. In grey walls, zijn allereerste solotentoonstelling, presenteert hij alvast de twee belangrijkste pijlers van zijn kunst: tekeningen op papier en tekeningen rechtstreeks op de muur. Fabrice Souvereyns houdt van visuele doordenkertjes. De grote muurtekening die hij tussen 11 en 18 oktober ter plaatse in en voor Cultuurcentrum Scharpoord heeft gerealiseerd, is ‘Zonder titel’. Na afloop van de tentoonstelling wordt de tekening overschilderd en houdt ze op te bestaan. Met andere woorden, de tekening verschijnt gedurende de periode van de tentoonstelling en verdwijnt erna; ze laat geen enkel spoor na of het zijn foto’s die haar tijdelijke aanwezigheid en zichtbaarheid documenteren. Er is geen (verhandelbaar) object die naam waardig (waarbij ‘verhandelbaar’ niet alleen commercieel op te vatten is). Met zijn muurtekening verbeeldt hij een tijdelijke, strikt tweedimensionale tekening. En zelfs als hij daarin een illusie van diepte schept, dan nog doet hij die illusie teniet middels enkele vlekjes die kunnen worden gezien als lijnen of door enkele lijntjes die kunnen worden gezien als vlekken. Uit de titels van de negen losse, ingelijste tekeningen, die na de tentoonstelling als objecten aan de wereld worden toegevoegd, vallen een aantal andere aspecten van Souvereyns’ tekenkunst af te leiden. Het eerste deel van hun titels geeft meteen een binaire keuze aan: ‘Erased’ of ‘Not erased’ (‘Uitgegomd’ of ‘Niet uitgegomd’). De negen tekeningen ontstonden gedurende de afgelopen tien maanden. De kunstenaar werkt aan elke tekening ongeveer tien dagen. Het werkproces is dermate arbeidsintensief dat het papier dat de tekening draagt in zijn materiële hoedanigheid wordt aangetast. Het papier raakt gekreukt en gekneusd, het is her en der gescheurd of geschaafd. Fabrice tekent met potlood en in patronen van abstracte lijnen of lijnstukjes. Binnen afzonderlijke velden komt een ritme tot stand, zwelt een beweging aan of verheft zich een reliëf. De beelden laten denken aan kolkende watermassa’s of aan door vulkanen uitgestoten stof- en stoomwolken. Zelfs voor de aandachtige toeschouwer duurt het even voor ook hij de figuratieve elementen in de tekeningen ontdekt. ‘Ont-dekt’ schrijven zou ook passen want de figuratie, de herkenbare voorstelling zit gecamoufleerd in de vegetatie van alle tekenelementen samen. Dit is het soort beelden dat door het tweede deel van hun titels wordt opgeroepen: ‘foggy’ (mistig), ‘curl’ (krul), ‘from sun to fireball’ (van zon tot vuurbol) of ‘morning breeze’ (ochtendbries). Niet dat elke tekening altijd exclusief is samengesteld uit organische bewegingen. Her en der duiken er ook harde breuklijnen of fricties tussen velden op. En soms beslist de kunstenaar een tekening geheel of grotendeels weg te gommen. Waardoor hij de tekening van haar beeld ontdoet. Na dat gomwerk wordt pas duidelijk hoe zeer de potloodtekening met haar papieren drager was vergroeid. Door te gommen legt Souvereyns bloot hoe symbiotisch potlood en papier verenigd waren. Het potlood verdwijnt (zoals de muurtekening verdwijnt) maar de drager blijft voor de eeuwigheid getuigen van wat ooit was. Soms wordt de tekening niet volledig weggegomd en getuigt een laatste fragmentje van de tekening die ooit was. Het resultaat blijft – in tegenstelling tot de muurtekening die na haar kortstondige epifanie gedoemd is te verdwijnen - een (verhandelbaar) object. Door het gelijktijdig naar voren brengen van tegengestelden - zoals daar zijn: verschijnen versus verdwijnen, aan- versus afwezigheid of zelfverwijzend versus representatief, brengt Souvereyns een beeldende hommage aan Panamarenkos adagium: ‘Hou de tegengestelde polen in evenwicht en lift the machine’.